Startseite · CD zum Sonntag

09. — 15. Juni 2018

Stichhaltig: Was ist nicht alles schon über die Rosen, die dieser Tage in voller Blüte stehen, gedichtet und komponiert worden? Wie ein leuchtender Faden durchzieht diese Blume die Kulturgeschichte und begleitet den Menschen, seine Fantasie und Sinne anregend. Aus den Rosengärten des alten Persien (und seiner schwärmerischen Liebes- und Rosenlyrik) gelangten die duftenden Sorten mit den Arabern und später den Kreuzfahrern nach Europa bis in die berühmten Englischen Gärten des 19. Jahrhunderts. Die Rose machte ebenso Karriere als Heilpflanze, etwa bei Hildegard von Bingen, wie als Symbol der blutigen „Rosenkriege“ um die englische Krone, als sich die Häuser Lancaster und York im 15. Jahrhundert unter den Wappen der weißen und der roten Rose unversöhnlich gegenüber standen. Und natürlich machte auch das Christentum keinen Bogen um die Blume, als es darum ging, die Eigenschaften Mariens zu fassen und zu umschreiben. Als „Rose ohne Dornen, Taube ohne Galle“ besang man sie im frühen 5. Jahrhundert. Auch die Verse des Hohelieds wurden auf sie bezogen, die Zeile „Meine Schwester ist ein verschlossener Garten“ zog eine ganze Ikonographie Mariens im Rosenhag, dem die Jungfräulichkeit symbolisierenden „hortus conclusus“, nach sich.
Nun könnte sich ein Album mit Kompositionen rund um die marianische Rosenmethaphorik schnell erschöpfen, hätten Paul McCreesh und das Gabrieli Consort nicht einen geschickten Kniff bei der Auswahl der Werke angewendet. Denn sie lassen Werke aufeinander treffen, die vor 1558 oder nach 1915 komponiert wurden. Thomas Tallis, John Sheppard, Robert White stellen sich Peter Warlock, James MacMillan und Herbert Howells zur Seite. Der Komponist Owain Park, dessen „Ave Maris Stella“ sich zart wie ein Spross aus dem hohen Unisono emporrankt, wurde gar erst 1993 geboren. und die wohlgeordnete Balance der Renaissance-Polyphonie mischt sich wunderbar mit der zum Teil noch in romantischer Tradition gesetzten, zum Teil auch herb-klaren Tonsprache der jüngeren Werke.

02. — 08. Juni 2018

Hört man die ersten Takte von Mozarts Opus 452, wähnt man sich mitten in einem seiner Klavierkonzerte. Erst nach und nach fällt auf: Da fehlen doch ein paar Instrumente! Denn es handelt sich um Kammermusik, genauer: um die zu Mozarts Zeiten durchaus ungewöhnliche Kombination von Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier. Mozart mixte hier die Genres von Bläser- und Klaviermusik, als sei es das Natürlichste der Welt. Dabei waren eigentlich solche Bläserkombinationen meist den „Harmoniemusiken“ vorbehalten, die draußen bei Gartenkonzerten und Freiluftkonzerten gespielt wurden. Der Klavierpart dagegen erinnert, auch in seinem Anspruch, an die kunstvollen Klavierkonzerte KV 450, 451 und 452, die rund um das Quintett in Mozarts erfolgreichen Wiener Jahren entstanden. Auch die dreisätzige Form ist Indiz für die Nähe zum Solokonzert. Wobei wiederum die einzelnen Bläser weitaus wichtigere Rollen als die der reinen Begleitstimmen einnehmen. Kein Wunder, denn Mozart komponierte sie für einige der besten Instrumentalisten Wiens, für Solobläser aus der Kapelle Kaiser Josephs II wie den Oboisten Georg Triebensee und den Klarinettisten Anton Stadler. Mozart selbst saß bei der Uraufführung am 1. April 1784 am Klavier und berichtete später selbstbewusst seinem Vater in einem Brief, dass das Quintett „ausserordentlichen beyfall erhalten habe. Ich selbst halte es für das beste was ich noch in meinem Leben geschrieben habe …. Ich wollte wünschen sie hätten es hören können; – und wie schön es ausgeführt wurde!“. Das Bläserquintett der Berliner Philharmoniker und Pianist Stephen Hough kombinieren dieses Mozartsche Meistwerke mit einem Geschwisterwerk von Beethoven: dem Klavierquintett op. 16 für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott. Und so schwer diese Stücke zu spielen sind, so leicht und beschwingt klingen sie in dieser Interpretation. Musik für laue Tage!

26. Mai — 01. Juni 2018

Im Freien: Wenn man bedenkt, wie lange Johannes Brahms an den Skizzen zu seiner ersten Sinfonie herumgekaut hatte, überrascht die Geschwindigkeit, mit der er seine Zweite zu Papier brachte. Beflügelt wurde er bei der Arbeit durch den Sommeraufenthalt im Kärntnerischen Pörtschach am Wörthersee und den langen Spaziergängen in der Gegend. „Der Wörthersee ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten“, wie er in einem Brief an Eduard Hanslick aus diesem Urlaub schrieb. Und es scheinbar gelingt es ihm, den Geist der Sommertage einzufangen, denn die ersten Kritiker und das Publikum der Uraufführung loben den pastoralen, heiteren Charakter der D-Dur-Sinfonie. Das stimmt natürlich nur zum Teil, vielleicht auch in Kontrast zur „grüblerischen“ Ersten besonders stark empfunden, aber neben tänzerisch-gelösten Metren wie dem Dreiertakt gleich des Eröffnungssatzes umfasst die Zweite eine ganze Palette an Stimmungen, die auch aufbrausende oder melancholische Passagen einschließt. Gerade mit dieser Zuschreibung vom Melancholiker spielte Brahms schon während der Entstehung mit diebischer Freude, wenn er seinen Freunden kurz vor der Uraufführung noch ausrichtete: „ich habe noch nie so etwas Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muß mit Trauerrand erscheinen.“ Einige wenige Kritiker enttäuschte die insgesamt sehr positiv aufgenommene und bis heute meistgespielte von Brahms‘ Sinfonien tatsächlich, etwa den Rezensenten des Illustrierten Wiener Extrablatts, der am 1. Januar 1878 schrieb: „Die zweite Symphonie von Brahms ist nicht symphonisch gedacht. Sie mag was immer sein, den Namen einer Symphonie führt sie mit demselben Unrecht, wie eine kolorirte Kreidezeichnung den Namen eines Gemäldes.“ Mögen viele ihrer melodischen Einfälle und Kniffe in der Natur entstanden sein: bei seiner Zweiten Sinfonie befand sich vor allem der Komponist in einem neuen Zustand der Freiheit. Und in der Aufnahme des Schwedischen Kammerorchesters mit Chefdirigent Thomas Dausgaard am Pult, die fast genau 140 Jahre nach der Uraufführung veröffentlicht wurde, lässt sich (nicht allein durch die hervorragende Tontechnik) ein erfrischend belüftetes Brahms-Klangbild erleben. Das reicht von den fast tänzerisch phrasierten Motiven der Hörner gleich zu Beginn, einer kammermusikalischen Durchhörbarkeit, die keinen Gründerzeit-Muff aufkommen lässt, bis hin zum jugendlich-energetischen Puls, mit dem Dausgaard etwa das Allegretto grazioso anpackt. Als Dreingabe finden sich noch die Haydn-Variationen und die Akademische Festouvertüre – damit sind die Koffer gepackt für einen Brahms-Sommer im Grünen.

19. — 25. Mai 2018

Auf so eine Idee muss man erst mal kommen: Darius Milhauds 14. und 15. Streichquartett lassen sich einzeln oder aber gleichzeitig spielen – als Streichoktett. Dieses absurd anmutende Pasticcio-Projekt kann man auf dieser Milhaud-CD des Quatuor Parisii nachhören, das sich für die Oktett-Version Verstärkung durch das Quatuor Manfred geholt hat. Zunächst spielen die Musiker das Octuor à cordes op. 291, danach einzeln die Quatuors Nr. 14 und 15, die ebenfalls die Opuszahl 291 tragen. Ein faszinierendes wie irritierendes Erlebnis! Milhaud schrieb mehr als 400 Werke, darunter sage und schreibe 18 Streichquartette. Er wollte schließlich Beethoven übertreffen, der es „nur“ auf 17 solcher Werke gebracht hatte. Was für ein skurriler Typ muss Milhaud gewesen sein, der das Pariser Kulturleben des frühen 20. Jahrhunderts prägte! Er selbst war auch hervorragender Violinist und verlegte sich erst nach einigen Jahren des Geigestudiums ganz auf das Komponieren. Mit „La création du monde“ wurde er berühmt, aber auch seine 18 Streichquartette haben es keineswegs verdient, ignoriert zu werden, wie das heute meist der Fall ist. Polytonale Experimente, rhythmisches Feuer, südländisches Temperament: Diese Quartette sind ambitioniert und dabei zugleich oft eingängig und heiter. Nicht alle Sätze sind Meisterwerke, wer könnte das bei 18 Quartetten auch erwarten. Doch diese CD (ein Teil der Gesamtaufnahme der Milhaud-Quartette durch das Quatuor Parisii) bietet in jedem Fall eine interessante (Wieder-)Begegnung mit einem Komponisten, der nicht nur über ein sonniges Gemüt verfügt haben muss, sondern auch über jede Menge Witz.

12. — 18. Mai 2018

Im Frühsommer 1718, also vor genau 300 Jahren, führte Händel in den Gärten von Cannons die Englische Pastorale „Acis and Galatea“ auf, ein perfekter Moment: Wir müssen uns die üppig grünende Landschaft an den Gartenterrassen dazu vorstellen, die den Blick auf große Wasserbassins freigaben. Mit sieben Instrumenten war die Serenata gartentauglich konzipiert, fünf Sänger teilten sich die Rollen und bildeten zugleich den Chor. Auch das Sujet war nicht zufällig gewählt, schließlich wird am Ende der erschlagene Acis in einen Quell verwandelt und gab Gelegenheit, die neue Fontäne des Hauptbeckens spektakulär in die Aufführung zu integrieren.
Es sind glückliche Tage, die Georg Friedrich Händel als composer-in-residence auf Cannons verbringt, dem Landsitz des Duke of Chandos. Der hatte sich als Zahlmeister der Auslandsarmeen wie damals üblich kräftig bereichert und verprasste sein Geld in einer Hofhaltung, die ihm den Beinamen „der fürstliche Chandos“ einbrachte. Seinen neuen Landsitz veredelte eine 24-köpfige Hofkapelle. Die Selbstdarstellung in der Förderung von Kunst und Kultur die Händel an die Kardinäle in Rom erinnert haben dürfte, die er gerade für den Umzug nach England verlassen hatte, währte allerdings nicht lange. Zwei Jahre nach dem sommerlichen Intermezzo verlor Chandos sein Geld bei Aktienspekulation und musste seinen Landsitz Cannons verkaufen. Der wurde abgetragen und als Baumaterial verkauft. Geblieben sind nur Bauzeichnungen – und das Zeugnis jener glanzvollen Tage in Dichtung und Musik, wie Händels Pastorale.
Natürlich gibt das 13. Kapitel aus Ovids „Metamorphosen“, in der Sphäre der Hirten angesiedelt, dem Librettisten John Gay reichlich Gelegenheit, das Loblied des einfachen und erquickenden Landlebens anzustimmen: „Oh, the Pleasure of the plains!“ – ein Lob, in das die privilegierten Bewohner von Cannons im Gegensatz zum Hauspersonal sicher gerne einstimmten. Liebe zwischen jungem Hirt und der von einem Schwarm Blockflöten umzwitscherten Nymphe („Hush, Ye pretty warbling choir“), dazu ein etwas eitler Schäfer-Kollege und ein eifersüchtiger, grober Zyklop, die für genügend Ironie und Lacher sorgten – nicht umsonst gilt „Acis und Galatea“ als die wohl beste englischen Pastorale. Auch wenn die später erfolgte Umarbeitung zum Oratorium das Werk unter Konkurrenzdruck noch einmal auf die Londoner Bühne zurückholte, kommt doch nichts an die Frische und Unverbrauchtheit heran, mit der Händel jenen Sommer in Musik eingefangen hat.

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CD zum Sonntag:

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