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11. — 17. August 2018

Glut und Klarheit

Hans Neuenfels bleibt unberechenbar. Das ist eine gute Nachricht, denn nicht nur als Regisseur ist er immer noch für Überraschungen gut. Auch in der Planung seiner Berufs-Biografie überrascht er, womöglich sogar sich selbst. Dabei klang seine 2011 erschienene, famos geschriebene Autobiografie „Das Bastardbuch“ schon reichlich abgeklärt und schien der Auftakt eines langen Abschieds zu sein. Anfang dieses Jahres gab es nun künstlerische Differenzen mit dem Dirigenten Christoph von Dohnanyi bei Strauss’ „Salome“ für die Berliner Lindenoper, woraufhin der Dirigent wenige Tage vor der Premiere hinwarf. Neuenfels ließ sich danach bei einem Interview zu der Ankündigung hinreißen, er mache ohnehin jetzt Schluss mit der Opernregie. So wurde seine Salzburger „Pique Dame“ vorab als seine letzte Regietat ziemlich hoch gehandelt.
Dann aber kam der Rücktritt vom Rücktritt, kurz vor der Premiere in einem Interview mit der Neuen Zürcher Zeitung. Neuenfels macht also weiter, und nach dem, was er nun im Großen Festspielhaus an gedanklicher Frische und souveränem Handwerk zeigt, darf die Opernwelt mehr als froh sein, dass die Galionsfigur des Regietheaters sich’s noch längst nicht auf dem Altenteil bequem macht.
Christian Schmidt hat Neuenfels für die als sperrige geltende „Pique Dame“ einen schwarzen Raum gebaut, der nicht viel mehr als ein düsterer Rahmen mit komfortablen Durchgängen an der Seite ist. Die Geschichte des mittellosen Hermann, der die mit dem reichen Fürsten Jelezki verlobte Lisa liebt und das mangelnde Geld am Spieltisch zu erjagen sucht, erzählt Neuenfels als Collage mit harten Brüchen. Das radikal und unbedingt liebende Paar, das obsessiv Leidenschaftliche Hermanns und die schwärmerische Emphase Lisas stehen einer uniformen Masse Angepasster der russischen Gesellschaft gegenüber, deren limitiertes Gesten-Vokabular Neuenfels militärisch mechanisiert.
Reinhard von der Thannens Kostüme spitzen diesen Gedanken grotesk zu, hängen etwa Kanonenfutter-Nachwuchs produzierenden Müttern riesige Brüste um, stecken die Chorherren in lachhafte Schwimmanzüge und stopfen Röcke mit bizarr verschachtelten Hinterteilen aus. Zwischen diesen Welten geistert die greise Gräfin – die große Hanna Schwarz (74!) mit einem starken Gala-Auftritt – mit mondäner roter Perücke auf der Glatze und aufreizenden rosa Strümpfen zum Minikleid umher.
Ein Lehrstück konziser Musiktheaterregie ist das auf das Ancien Régime des 18. Jahrhunderts anspielende Schäferspiel bei einem Maskenball, das Neuenfels mit virtuoser Leichtigkeit hinwirft. Grandios taktet er die Szenenwechsel der Nummernoper, an ein handwerkliches Mirakel grenzt, wie er riesige Chor-Tableaus nahtlos in psychologisch bis ins Letzte ausgefeilte intime Szenen übergehen lässt. Dabei hört er vor allem auf die Musik: Jeder Blick, jede Geste, jede Bewegung ist motiviert und zugleich beglaubigt durch Tschaikowskis sogartige Musik, was dem ganzen Abend mustergültige Klarheit und Triftigkeit verleiht.
Am Pult der Wiener Philharmoniker agiert Mariss Jansons als Neuenfels’ einmütiger Partner auf Augenhöhe und eigentlicher Motor des Dramas. Die Wiener Philharmoniker klingen transparent, trennscharf, mit ganz frei klingender Eigeninitiative und mit leidenschaftlicher Verve bis an die Grenze zum Exzess. So aufregend und radikal emotional hört man Tschaikowski selten. Gelegentlich wird es richtig laut im Großen Festspielhaus, aber das famose, fast durchweg russische Sänger-Ensemble behauptet sich souverän. Heraus ragen Brandon Jovanovich als selbstzerstörerischer Hermann, eine Entdeckung ist der markant formulierende, balsamisch strömende Bariton von Igor Golovatenko in der Rolle des Fürsten Jelitzki, Evgenia Murarveva singt die Partie der Lisa mit loderndem Sopran, und Hanna Schwarz ist eine sonore, erstaunlich stimmfrische Gräfin. Ein großer Wurf.

Regine Müller

(Fotos: Salzburger Festspiele / Ruth Walz)


04. — 10. August 2018

Zirkus & Minimalismus

Das immer noch größte und wichtigste Festival der Klassik-Welt steht in diesem zweiten Jahr der Intendanz von Markus Hinterhäuser unter dem Motto „Passion, Leidenschaft, Ekstase“. Zur Eröffnung stand das Mozart-Heiligtum „Die Zauberflöte“ in der Regie von Lydia Steier auf dem Spielplan, gefolgt von einer Deutung von Richard Strauss’ Schocker „Salome“ durch den umstrittenen Regisseur Romeo Castellucci. Beide Produktionen trennen ästhetisch Lichtjahre.
Im Großen Festspielhaus war die Premiere von „Die Zauberflöte“ von einem gewaltigen Sicherheitsaufgebot begleitet – unter anderem war Theresa May zu Gast – und dem üblichen Glamour, für den Salzburg berüchtigt ist. „Die Zauberflöte“ ist sozusagen das Schicksalsstück einer Festspiel-Ära, denn an der Akzeptanz dieses Filet-Stücks des Repertoires kann sich Wohl oder Wehe einer Intendanz entscheiden. Mit Lydia Steiers märchenhafter Deutung ist nun eine geschickte Konsens-Lösung geglückt, die kulinarisch gesinnte Traditionalisten nicht verstimmt, aber durchaus auch zu denken gibt.
Die disparate Handlung bändigt Steier mit einer Rahmenhandlung: Auf der Bühne ist eine großbürgerliche Wohnung im Wien des 19. Jahrhunderts aufgebaut. Klaus Maria Brandauer (für den erkrankten Bruno Ganz) bringt die drei Knaben ins Bett und liest ihnen die Geschichte der Zauberflöte vor. Die Originaldialoge hat Steier gestrichen und dafür Brandauer neue Texte in den Mund gelegt, die unter anderem auch Shakespeare implantieren. Die märchenhafte Geschichte ergreift schnell Besitz von den Knaben, die sich dann mehr und mehr ins Geschehen mischen.
Angeregt durch die Comicreihe „Little Nemo“ zeigen die Ausstatterinnen Katharina Schlipf (Bühne) und Ursula Kudrna (Kostüme) nun eine quietschbunte Zirkuswelt mit ruhelos bewegten Treppen und Podien. Sarastro (eine markante Fehlbesetzung: Matthias Goerne) ist der Direktor des Artisten- und Clownvölkchens, das nicht nur lustig ist, sondern auch mehr Lohn fordert.
Die Zirkus-Metapher ist natürlich ein ganz alter Hut, sie trägt Mozarts krude Handlung aber halbwegs plausibel über ihre Ungereimtheiten hinweg. Allerdings kassiert sie auch einen Teil der humanistisch-aufklärerischen Aspekte mit ein. Dennoch bieten die virtuos arrangierten Wimmelbilder eine Fülle von Assoziationen und hier und da ernste Untertöne.
Auch musikalisch gibt es im ansonsten extrem raschen Pulsschlag immer wieder Momente des Innehaltens: Constantinos Carydis peitscht die Wiener Philharmoniker zu rasanten Tempi hoch und bremst dann wieder mit etwas willkürlich wirkenden Ritardandi. Die Wiener klingen wie ein historisch informiertes Ensemble mit schlanker Tongebung, trockener Phrasierung und zeigen eine rasante Musikzierlust. Das Sängerensemble ist leicht besetzt: Mauro Peter singt einen etwas zögerlichen Tamino, auch Christiane Kargs Pamina findet erst spät zu lyrischer Rundung, Albina Shagimuratovas Königin der Nacht ist treffsicher, Adam Plachetkas Papageno klingt famos und umschifft die gängigen Papageno-Klischees. Einhelliger, aber gemäßigter Jubel.

Lange Sekunden Totenstille vor tosendem Jubel dann am nächsten Abend in der Felsenreitschule. Überraschend einhellig feiert das konservative Salzburger Publikum Romeo Castelluccis verrätselte Regie, die aus dem Aussparen ihre dramatische Wucht bezieht. Und die Sopranistin Asmik Grigorian, vor der Castellucci beim Schlussapplaus auf die Knie fällt.
Wie immer ist Castellucci sein eigener Bühnen- und Kostümbildner und hat auch das magische, punktgenaue Licht konzipiert. Dem auratischen Raum der Felsenreitschule mit ihren Arkaden aber verweigert er sich und überhöht ihn zugleich, indem er die charakteristischen Rundbögen optisch schließt und so einen bedrückend übermächtigen, rohen Raum schafft. Der Boden ist mit spiegelndem Messing bedeckt, nur wenige Requisiten wie ein goldener Pokal kommen zum Einsatz. Ansonsten spielt Castellucci mit suggestiv eingesetztem Licht und abstrakten Formen: Eine schwarze Sonne wächst bedrohlich und schrumpft wieder, eine runde Vertiefung im Boden ist die Zisterne, in der Jochanaan predigt, eine zweite bleibt flach und wird mit Milch gefüllt, in der Salome wie Poppea badet.
Castellucci arbeitet wie stets an den Grenzen eines rituell verstandenen Theaters zur Kunstinstallation und zeigt eine archaische Welt elementarer Einsamkeit, in der die Leidenschaften und Perversionen glühen wie Eis. Den gefährlichen Momenten des Werks verweigert er sich konsequent: Der Schleiertanz findet nicht statt, stattdessen kauert Salome in embryonal gefesselter Haltung auf einem Stein. Eine Verweigerung, die sie gleichzeitig als Missbrauchsopfer zeigt.
Ein lebendiges schwarzes Pferd kreist nervös in der halb hochgefahrenen Zisterne des Jochanaan, später spielt Salome versonnen mit dem abgeschlagenen Kopf des Hengstes. Und statt des abgeschlagenen Kopfes des Jochanaan wird sein kopfloser, nackter Körper auf die Bühne geschleift.
Im zeremoniellen Ambiente seines Bühnenraums spart Castellucci an äußerer Aktion, oft verharren die Personen in regungslosen Tableaus, jede Bewegung ist aufgeladen mit äußerster Konzentration und symbolhafter Bedeutung. Franz Welser-Möst im Graben entfacht mit den Wiener Philharmonikern ein Feuerwerk an Nuancen, durchleuchtet Strauss’ Partitur bis auf ihren lodernden Grund und schafft ein subtil flackerndes Grund-Klima, das die üblichen Lautstärke-Orgien vergessen lässt. Asmik Grigorians Sopran ist kein hochdramatischer, sondern eine jugendlich klingende Spinto-Stimme von glühender Intensität und Leuchtkraft. Auch äußerlich ist Grigorian eine Idealbesetzung dieser mörderischen Partie. Weltklasse auch die weiteren Sänger, mit denen Welser-Möst hörbar an kleinsten Details gefeilt hat: John Daszaks endlich einmal nicht krähender Herodes, Anna Maria Chiuris flammende Herodias, Gábor Bretz’ dramatischer Jochanaan. Ein großer Wurf.

Regine Müller

(Fotos: Salzburger Festspiele / Ruth Walz)


28. Juli — 03. August 2018

Ufo im Umspannwerk

Der Coup der diesjährigen Bayreuther Neuproduktion ist der Name des Ausstatters: Erstmals gestaltet Neo Rauch, der standorttreue sächsische Maler figurativer, sepia-getränkter Tableaus mit dem konservativen Image ein Opern-Bühnenbild. Nachdem Jonathan Meese als Ausstatter und Regisseur in Personalunion für „Parsifal“ vorsichtshalber geschasst wurde, fühlte sich das Bayreuther Management mit Rauch für „Lohengrin“ offenbar auf der sicheren Seite. Zumal zunächst Alvis Hermanis als Regisseur für die Schwanritter-Geschichte geplant war, jener Hermanis, der sich schon vor Jahren als altmodischster Opernregisseur der Gegenwart feierte. Dieser Plan sollte Regietheater-Hassern ein Fest versprechen. Hermanis aber meidet seit Jahren Deutschland als Arbeitsort aus Protest gegen Angela Merkels Flüchtlingspolitik. Als Ersatz für den sturen Letten fand Katharina Wagners Besetzungsbüro mit Yuval Sharon einen junger US-amerikanischen Regisseur mit recht überschaubarer Erfahrung, der dem bereits stehenden Konzept von Rauch und seiner Ehefrau Rosa Loy vermutlich hauptsächlich nichts Widerständiges entgegensetzen sollte.
Herausgekommen ist bei diesem Kompromiss, den alle Beteiligten vorab als kreativen Urknall lobten, aber leider ein „Lohengrin“, der in seiner zwischen märchenhafter Putzigkeit und linkischer Aktualisierung oszillierenden Beliebigkeit bloß ein heilloses Überangebot an mehr oder weniger geistreichen Assoziationen wie in einem Schaufenster ausbreitet. Ein stringentes Konzept, geschweige denn eine tiefere Durchdringung subkutaner Zusammenhänge sind nicht auszumachen an diesem insgesamt seltsam fahrigen, unfertigen Abend.
Wenn der Vorhang nach dem von Christian Thielemann verheißungsvoll feinsinnig, in fließenden Pastell- und Silbertönen musizierten Vorspiel öffnet, steht ein verlassenes Umspannwerk auf der dämmrigen Bühne. Hinter dem Kabelsalat wölbt sich ein altertümlicher Rundhorizont, der mit einer dunklen Zypressen-Landschaft á la Böcklin und mystischen Lichtstrahlen á la Rembrandt bepinselt ist. Ausgesägte Bäumchen und amorphe Erdhügelchen werden herein- und herausgeschoben wie im Barocktheater. Der riesige Chor ist ausstaffiert in Blau-Tönen wie auf Delfter Kacheln und zeigt ein munteres Potpourri der Zeiten und Epochen: Hauben zu Sneakern, Halskrausen zu DocMartens, Adidas-Streifen zu Spitzenkrägen in der Manier van Dycks und auf dem Rücken häufig Insekten-Flügelchen. Nanu? König Heinrich (fulminant: Georg Zeppenfeld) schleppt sogar lange Fliegen- oder Käfer-Flügel, die umständlich gerafft werden müssen, wenn er Platz nehmen will. Elsa dagegen (Anja Harteros) trägt winzige Stummelflügelchen zum früh erblautenToupier-Gebirge und wird gefesselt hereingeführt.
Schnell ist also klar, dass es irgendwie um Elektrifizierung geht. (Das Programmheft schwadroniert ernsthaft von Bakunin, Lenin, der Gleichstellung der Geschlechter und der Elektrifizierung!) Die verbogene Trafostation sagt uns: Es gibt ein Problem mit dem Strom, mit der Energieversorgung für das Volk der Brabanter. Da muss der Schwanritter her: Der kommt aber ohne Schwan mit einem weißen, blinkenden Plastik-Ufo und betritt mit blauen Armen, Betonfrisur á la Windgassen und einem gezackten Blitz als Waffe die Bühne, wo er – wie alle – überwiegend steif herumstehen muss. Den Kampf mit Telramund übernehmen dann an Stricken baumelnde Kinder-Statisten in luftiger Bühnen-Höhe. Es läuft also auf eine Märchen-Fantasy-Oper hinaus. Mit viel Wohlwollen kann man sogar verschämte Bezüge zum Vormärz-Barrikaden-Wagner aus den Bildern herausquälen.
Dann taucht das Motiv der gefesselten Elsa im dritten Akt sogar wieder auf, und hier schält sich dann doch noch eine Idee heraus: Lohengrin rettet Elsa im ersten Akt aus dem Mordverdacht ihrer verwahrlosten gesellschaftlichen Umgebung. Im dritten Akt will er sie in einer von Verboten umstellten Ehe aber erneut fesseln, was in einer konkreten Bondage-Szene gipfelt. Doch Elsa entwindet sich den Fesseln. Mit weiterem Wohlwollen könnte man behaupten: Es geht der Regie um gewagte und geglückte weibliche Emanzipation. Ortrud und Elsa überleben am Ende. So kommt dann im letzten Akt doch noch so etwas wie psychologische Bewegung in die ansonsten schreitend, stehend und sinnend absolvierten Beziehungs-Konstellationen.
Vorher geschieht aber sehr lange so gut wie gar nichts auf der Bühne, außer dass das Trafo-Häuschen mal von hinten gezeigt wird, dann ein dunkles Schilf-Feld (die Schelde) über einem Himmel mit sich kräuselnden Wolken. Völlig verschenkt ist im zweiten Akt die dramatische Auseinandersetzung zwischen Ortrud (Waltraut Meier als Königin der Nacht) und Telramund (vokal übersteuert und unverständlich: Tomasz Konieczny), in der beide im Halbdunkel auf der Stelle verharren. Bedeutungsvolle Stummfilm-Gestik und das Einfrieren der Bewegungen inklusive. Unfreiwillig heiter ist dann etwa Elsas Auftritt mit dem träumerischen „Euch Lüften ...“: Da klappt ein Fensterchen in einem Mini-Trafohäuschen auf wie in einem Adventskalender und Elsa muss dort hinaussingen. Oder ist das etwa Ironie?
Ein Totalausfall ist die Chorregie: Brav nach Stimmgruppen sortiert steht und schreitet das Kollektiv wie in der Steinzeit der Opernregie. Bleibt die Musik: Musikchef Christian Thielemann hat mit dem „Lohengrin“-Dirigat sein Bayreuther Repertoire vollendet, das hat vor ihm nur Felix Mottl geschafft. Thielemann legt überwiegend flüssige Tempi an, was wohltuende Transparenz schafft, baut aber eigenwillige Ritardandi ein und dehnt auch stellenweise extrem. Und er steht noch nicht drüber: Im ersten Akt gibt es erhebliche Koordinationsprobleme, zwischen Chor und Orchester klaffen teils ganztaktige Lücken, später schleppt der Chor, obwohl er szenisch wahrlich nicht überbeschäftigt ist.
Piotr Beczała, der für Roberto Alagna einsprang, singt einen ökonomisch klugen Titelhelden, hält seinen Tenor einstweilen in Schonhaltung und blüht im dritten Akt mit einer fulminant gestalteten, mit epischem Atem beseelten Gralserzählung triumphal auf. Anja Harteros’ Elsa wirkt durchweg unfroh, die Stimme will erst nicht fließen und findet spät zur Idealform, die große Waltraut Meier als Ortrud klingt leider sehr forciert und grell, auch hapert es stark in der Treffsicherheit. Damit tut sie sich keinen Gefallen. Am Ende kein einziges Buh, insgesamt aber enden wollender, seltsam flauer Applaus.

Regine Müller

(Fotos: Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath)


21. — 27. Juli 2018

„Sehnsuchtsorte“

Kulturevents, durchgeführt von großen deutschen Unternehmen: Solche Zusammenschlüsse von Industrie und Kultur gibt es in Deutschland einige. Die „Movimentos“ Festwochen in der Autostadt Wolfsburg zum Beispiel, oder das vielfältige Kulturprogramm des Chemie-Giganten BASF. Auch die Audi Sommerkonzerte in Ingolstadt, dieses Jahr vom 13. bis zum 28. Juli, verstehen sich als „ein Festival, das Menschen zusammenbringt und sie überrascht: mit lebendigen Konzerten und Künstlern, die nahbar sind, inspirieren und berühren“, so kann man auf der Website lesen. Erstmals gibt es in diesem Jahr auch ein Motto für das Festival, das seit 1990 besteht. Es lautet „Sehnsuchtsorte“ und dient als Assoziationsspender für das Programm der Festspiele. Als Fokus-Künstler steht der finnische Geiger Pekka Kuusisto besonders im Rampenlicht. Und die hauseigene Audi Jugendchorakademie feiert in diesem Sommer ihren 10. Geburtstag mit Haydns „Schöpfung“. Außerdem präsentieren sich die vielen nationalen und internationalen Gäste in allen passenden Locations, die Ingolstadt zu bieten hat. So wie auf der großen Open Air-Bühne im Klenzepark: Dort lauschte am vergangenen Wochenende bei freiem Eintritt ein riesiges Publikum dem Georgischen Kammerorchester unter der Leitung von Ruben Gazarian und der Audi Bläserphilharmonie, die ein Konzertprogramm rund um den „American Dream“ spielten – u.a. mit Werken von Gershwin, Bernstein und Cole Porter.

Mehr Informationen und Tickets gibt es auf www.audi.de/de/audi-artexperience/sommerkonzerte-2018.

(Foto: Audi AG)


14. — 20. Juli 2018

„Carmen la Cubana“

Carmen auf kubanisch: Mit einer Neuinterpretation des berühmten Carmen-Stoffs und der legendären Melodien von Georges Bizet kommt erstmals eine kubanische Musical-Produktion nach Deutschland, England und in die Schweiz. Regisseur Christopher Renshaw und Arrangeur Alex Lacamoire (übrigens Tony- und Grammy-Preisträger) lassen die Handlung in Kuba spielen, am Vorabend der Revolution. So übersetzen sie den Stoff von Prosper Mérimée und Georges Bizet in die Moderne und unterstreichen die zeitlose Brisanz und Kraft dieser Geschichte um Liebe, Unabhängigkeit und Stolz. Eine kubanische Zigarrenfabrik und die Bars und Clubs Havannas bilden dabei die Schauplätze der tragischen Geschichte, die von einer 14-köpfigen Latin-Big-Band begleitet wird. Fern der Hauptstadt träumt Carmen von einem besseren Leben. Der junge Soldat José erliegt ihren Verführungskünsten und flieht mit ihr in die Stadt. Als schillernde „Königin von Havanna” verliert sie das Interesse an ihrem treuen Begleiter und wendet sich dem charismatischen Boxer El Niño Martinez zu – mit verhängnisvollen Folgen … Das Musical feierte 2016 Weltpremiere und wurde bereits am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt. Nun kommt es ab 17. Juli als Gastspiel nach Köln, London, Leipzig, Frankfurt, Berlin, München und Zürich.

Weitere Informationen und Tickets gibt es auf www.carmen-la-cubana.de.

(Foto: Johan Persson)


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