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N° 1272
24. - 30.09.2022

nächste Aktualisierung
am 01.10.2022



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24. — 30. September 2022

Alte Musik Knechtsteden


Man hört nur, was man weiß

Vor nunmehr dreißig Jahren gründete der Alte-Musik-Spezialist Hermann Max das Festival Alte Musik Knechsteden, seither findet es alljährlich in der zweiten Septemberhälfte in und um die Klosterbasilika Knechtsteden statt. Unter den Pionieren der historischen Aufführungspraxis ist Hermann Max mit seinen Ensembles eine fixe Größe, er steht für besonders reduzierte Besetzungen und luftiges, schnörkelloses Musizieren. Das Festival, das um sich nicht viel Aufhebens macht, aber beharrlich – auch in den beiden Pandemiejahren fanden Konzerte statt! – mit sorgfältigen Dramaturgien arbeitet und mit einem treuen Stammpublikum gesegnet ist, profitiert von der Aura der romanischen Klosterbasilika und den sie umgebenden Klosterbauten in stiller Niederrheinlandschaft. Ein wahrlich besonderer Ort!

Dieser Jahrgang steht unter dem Motto „Verborgene Wirklichkeiten“ mit dem leicht didaktischen, aber augenzwinkernd gemeinten Untertitel: „Man hört nur, was man weiß“. Das Gesamt-Programm hat seinen traditionellen Schwerpunkt im barocken Repertoire, reicht aber zurück bis ins 16. Jahrhundert (mit der Cappella de la Torre) und mittelalterliche Runengesänge und weit voraus ins 19. Jahrhundert und sogar bis in die Gegenwart.  

Das Eröffnungskonzert bestreitet Max selbst mit seinen Ensembles und einem barocken Programm, das um den französischen Stil jener Zeit kreist. Zu Beginn erklingt in der ausverkauften Klosterkirche Johann Sebastian Bachs C-Dur-Suite BWV 1066, über deren Entstehungsgeschichte wenig bekannt ist. Möglicherweise wurde sie bereits in Bachs Köthener Zeit komponiert, sicher aber wurde sie in Leipzig im Rahmen von Bachs Kaffeehauskonzerten aufgeführt. Das Kleine Konzert macht seinem Namen alle Ehre und ist schlank besetzt, Max lässt insbesondere die einleitende Ouvertüre sehr frei, mit eigenwilligen Rubati musizieren. Heiteren Schwung entwickelt vor allem der „Forlane“-Satz und die abschliessenden Passepieds, aufhorchen lassen die vorzüglichen Oboen.

Es folgt Jean-Baptiste Lullys „Miserere“ für Soli, Chor und Orchester. Das Werk ist selten zu hören, dabei entwickelt es einen ganz eigenen, melancholischen Reiz. Max positioniert das Solistenquintett im minimalistisch besetzten Chor, gesungen wird französisch ausgesprochenes Latein, die Intonation der heiklen Akkordballungen gelingt mustergültig und homogen. Anfang sticht Solo-Tenor Markus Schäfer noch etwas zu kernig hervor, harmoniert aber bald besser mit seiner stimmlichen Umgebung.

Dann ist erstmal Pause, draußen gibt es ein rustikales Catering, frühe Herbstkühle kriecht hoch, es riecht nach reifen Äpfeln. Dann das Hauptwerk des Abends, wiederum ein nicht oft zu hörendes Werk: Georg Philipp Telemanns ‚Grand Motet‘ „Deus, judicium tuum“ für Soli, Chor und Orchester. 1737 reiste Telemann für fast ein Jahr nach Paris und feierte dort Triumphe mit seinen Quartett-Kompositionen, aber vor allem mit seinem perfekt den französischen Stil aufgreifenden 71. Psalm, der in den Pariser Concerts Spirituels aufgeführt wurde, wo auch das „Miserere“ des bereits 50 Jahren zuvor verstorbenen Lully zu hören war. Telemanns Psalmvertonung ist eine echte Entdeckung, ein ungemein farbiges, lebendiges Werk, opulent instrumentiert, apart koloriert, originell gesetzt und abwechslungsreich.

Der klein besetzte Chor füllt den riesigen Basilika-Raum mühelos, nur drei Soprane überstrahlen ohne Schärfe den warm timbrierten Gesamtklang. Das Solisten-Ensemble singt klangschön und stilsicher. Großer, verdienter Jubel für ein kostbares, feines Konzert. Danach bittet man zum Empfang in die Klosterräume, wo zum Wein liebevoll zubereitete Häppchen serviert werden. Die Stimmung ist ungemein herzlich und auch ein bisschen feierlich. Das haben solche kleinen, lokal tief verwurzelten Festivals den großen Tankern einfach voraus.

Regine Müller

Fotos: Sonja Werner




17. — 23. September 2022

Der anonyme Liebhaber


Der Mann macht gegenwärtig wieder Karriere. Ob aus Gründen seines – nun endlich erkannten – Könnens oder weil er so gut in die „Woke“-Schublade der gerade von den Theatern und Konzerthäusern auch hierzulande vorgelebten Diversity passt, das sei einmal in der Schwebe gehalten. Aber zumindest wissen wir ab dem 17. September ein wenig mehr über sein Werk. Denn dann präsentiert das Theater St. Gallen als zeitgenössische Wiederaufführung „Der anonyme Liebhaber“, die einzige erhaltene Oper des klassischen Komponisten Joseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges (1745-99). Den, der nur wenig älter geworden ist und ein Quasi-Zeitgenosse war, hat man immerhin den „schwarzen Mozart“ genannt.

Er führte ein kurioses Leben, galt als bester Fechter Europas; eines seiner berühmtesten Duelle führte er gegen den zuweilen als Frau lebenden Chevalier d'Eon 1787 im Londoner Carlton House. Der Meister des Degens diente als Oberst in der Légion Saint-Georges, dem zu dieser Zeit einzigen Regiment in Europa, in dem schwarze Soldaten zugelassen waren. Zugleich war er Geigenvirtuose, Dirigent und Komponist. Dem Sohn eines französischen Plantagenbesitzers auf Guadeloupe und einer senegalesischen Sklavin, die der Ehefrau seines Vaters als Zofe dienen musste, gelang es trotz zahlreicher Widerstände, die gesellschaftlichen Rassenschranken zu durchbrechen und in Frankreich zum gefeierten Star der Musikwelt des Ancien Régime aufzusteigen.

Nachdem sein Vater früh gestorben war, kam er im Alter von drei Jahren nach Frankreich. Als 13-Jähriger lernte er fechten, außerdem bekam er eine musikalische Ausbildung, wahrscheinlich beim Violinvirtuosen Pierre Gaviniès. 1764 wurde er in die Garde du corps du roi in Versailles aufgenommen. Auch musikalisch war er weiter aktiv, Antonio Lolli, Carl Stamitz und François-Joseph Gossec widmeten ihm Werke. Wegen seiner guten Manieren, seiner künstlerischen wie sportlichen Fähigkeiten war er eine umschwärmte Persönlichkeit, brillierte in der Pariser Gesellschaft als Schwimmer und Eisläufer. Saint-Georges eigentliche musikalische Karriere begann 1769, als er dem Concert des Amateurs als erster Violinist beitrat. 1773 übernahm er dessen Leitung nach dem Tod Gossecs. Mit 65 bis 70 Mitgliedern – teils Profimusikern der Oper, teils gut ausgebildeten Laien – war es das größte Orchester seiner Zeit. St Georges kontaktierte sogar Haydn für eine Komposition, und dessen „Pariser Sinfonien“ wurden teilweise von ihm uraufgeführt. 1775 führte er als einer der ersten die Symphonie concertante und einige Quatuor concertants ein. 1777 wurde im Théâtre-Italien die erste seiner Opern uraufgeführt.

Im Mai 1789 war St Georges anwesend bei der Einberufung der Generalstände, später wurde er als Hauptmann in die Garde nationale aufgenommen. Außerdem führte er ein Laienorchester. Er hatte seit September 1792 ein eigenes Kommando mit 1.000 Soldaten aus den französischen Kolonien unter seinem Befehl, die Légion franche de cavalerie des Américains et du Midi. Saint-Georges wurde während der Schreckensherrschaft des Wohlfahrtsausschusses 1793 denunziert und inhaftiert. Im Oktober 1794 kam er frei, erhielt kein neues Kommando und wurde ein Jahr später entlassen. 1796 begleitete er einen Freund nach Haiti. 1797 kehrte er enttäuscht nach Paris zurück, wo er zwei Jahre später verarmt starb.

Musikalisch ist Joseph Bologne Chevalier de Saint-Georges in die französische Klassik einzuordnen. Seine Lehrer und Gossec prägten seinen Stil; auch Einflüsse der Mannheimer Schule, von Haydn und des jungen Mozarts sind zu erkennen. Er komponierte 14 Violinkonzerte, zwei Sinfonien, 18 Streichquartette, 12 Cembalo- und Violinsonaten, Lieder und sechs Opern.

„Der anonyme Liebhaber“ (L’Amant anonyme), uraufgeführt am 8. März 1780 im Theater von Madame de Montesson in Le Raincy und als einzige erhalten, handelt von einem jungen Adeligen, der sich nicht traut, seiner besten Freundin seine Liebe zu gestehen, und sie stattdessen als anonymer Verehrer umschwärmt. Erst kürzlich hat auch der venezolanische Sopranist Samuel Mariño in seinem Debüt-Rezital bei der Decca eine Arie aus dieser Oper ersteingespielt.

Der britisch-nigerianische Regisseur Femi Elufowoju Jr., der auch das Libretto bearbeitet hat, erzählt nun in St. Gallen diese romantische (Tragik-)Komödie als Geschichte Joseph Bolognes, für den es im 18. Jahrhundert als Person of Color unmöglich war, eine weiße Europäerin zu heiraten. Die musikalische Leitung liegt in den Händen des amerikanischen Dirigenten Kazem Abdullah. Es gibt viele Rokoko-Perücken, alles ist in Schwarz, Weiß und Praliné-Rosa gehalten – und gefochten wird auch!

Matthias Siehler

Premiere: 17. September

Fotos: Edyta Dufaj




10. — 16. September 2022

„Le Sacre du printemps“


Schwindelerregende Körper-Pyramiden

Die meisten Theaterskandale nutzen sich rasch ab und werden bald einverleibt in den Repertoire-Betrieb. Was die Rezeption angeht, gilt das auch für Igor Strawinskis Ballettmusik „Le Sacre du Printemps“, seinerzeit einer der wildesten Theaterskandale aller Zeiten, und heute allgegenwärtig auf den Konzert- und Ballett-Spielplänen. Keineswegs abgenutzt aber hat sich die Wirkung dieses Brockens, denn er klingt auch heute immer noch unerhört, schockierend in seiner stampfend archaischen Drastik, eine Zumutung für zarte Seelen.

Bei der 32. Ausgabe des Düsseldorf Festival! eröffnet die australische Formation „Circa“ den fast dreiwöchigen Reigen der Veranstaltungen mit einer Neudeutung dieses Brockens, die von bannender Energie ist und das heikle Thema des Frauen-Opfers auf höchst elegante Weise löst. Die aus Brisbane stammende Truppe um ihren visionären Kopf Yaron Lifschitz steht für eine besondere Spielart des Neuen Zirkus, die allerdings mit dem Zirkus immer weniger, dafür mit zeitgenössischem Tanz umso mehr zu tun hat. Zumal viele der zeitgenössischen Tanz-Ensembles von Martin Schläpfer bis zu Hofesh Shechter (der auch in Düsseldorf gastieren wird) längst athletische Elemente der Akrobatik in ihre Bewegungssprache mit aufgenommen haben.

Also vergessen wir das Wort „Zirkus“, denn Lifschitz erzählt mit seinen zehn Performerinnen und Performern eine Geschichte rasanter Dynamiken und Körperformationen, aber auch von einsamen Alleingängen und spannungsgeladenen Duos und verzichtet auf das Abspulen von beifallheischenden „Nummern“. Da „Sacre“ allein den Abend aber nicht füllen würde, ist dem (vom Band erklingenden) Strawinski eine neue Komposition von Philippe Bachman vorgestellt, die dann nahtlos übergeht in das berühmte Fagott-Solo der Ballettmusik von 1913.

Es beginnt mit einem dumpfen Wummern, in einem einsamen Lichtkegel blitzen Reflexe auf, dunkle Gestalten schälen sich aus der Bühnennacht, die sich während der folgenden 65 Minuten kaum aufhellen wird. Im ersten Teil, der überwiegend mit assoziationsreicher Geräuschmusik unterlegt ist, dominieren akrobatische Elemente, die Compagnie baut schwindelerregende Körper-Pyramiden, die sich verdrehen und eruptiv auseinanderfliegen und fallen.

Strawinski ermuntert dann zu etwas luftigeren Konstellationen, wenngleich der Lichtkegel in der Bühnenmitte unmissverständlich klarmacht, dass dies die Opferstätte sein könnte. Die Männer agieren jetzt mit freiem Oberkörper, die Frauen in kurzen schwarzen Hemdchen. Lifschitz‘ Referenz ist die legendäre „Sacre“-Choreografie von Pina Bausch, denn sie behandle „Sexualität, Politik, Geschlechterrollen, direkt dargestellte Gewalt“, wie er in einem Interview im Programmbuch erläutert.

Hebefiguren sind hier nicht allein Männersache, Kraft, Eleganz, Nachgeben und Entspannen sind auf beide Geschlechter verteilt. Und auch die triebhafte Unruhe, die nach einem Opfer sucht, ist bei Lifschitz nicht aufgeteilt auf aggressive Männer und potenzielle Frauen-Opfer, sondern ein kollektives Phänomen, das mit sich steigerndem Sog Strawinskis gnadenlosem Crescendo folgt und am Ende eine überraschende Leerstelle lässt. Ein Opferritual ohne Opfer.

Das Bewegungsrepertoire der famosen Truppe, die scheinbar keine Konditionsprobleme kennt kombiniert virtuos Elemente des Modern Dance, des klassischen Balletts mit ruppigem Urban Dance und akrobatischen Stunts, die aber nie Selbstzweck, sondern stets Ausdrucksmittel sind. So fliegt die gute Stunde atemlos vorbei, am Ende ist der Jubel groß.

Das etablierte und stetig gewachsene Festival bietet ansonsten eine bewährte Mischung aus Neuem Zirkus, avancierten Tanz-Produktionen (mit Hofesh Shechter, der ukrainischen Formation Recirquel und Mourad Merzoukis CCN Cie Käfig), Jazz und Klassik-Konzerten, darunter ein Kunstlied-Slam und Elina Albachs Kammermusik-Fassung von Bachs h-moll-Messe „Missa Miniatura.“ Das Publikum scheint trotz Krise treu zu bleiben, auch hier bewahrheitet sich der aktuelle Trend: Die Konzert- und Theaterhäuser bangen um ihr wegbleibendes Publikum, die Festivals laufen. Das Theaterzelt am Burgplatz war bei der Premiere fast voll.

Regine Müller

Fotos: Pedro Greig




03. — 09. September 2022

Kunstfest Weimar


Die Suche nach dem verlorenen Paradies

Ist es nun das letzte Sommerfestival oder eines der ersten Events der neuen, noch frischen Saison? Das Kunstfest Weimar stand immer schon an dieser Datumsscheide – weil man stets den von Stadt, Gedenkstätten und vielen anderen Institutionen stets groß gefeierten Geburtstag des allergrößten Weimeraners – Johann Wolfgang von Goethe – am 28. August integrieren wollte.

1990 als eine der ersten gemeinsamen deutsch-deutschen Kulturinitiativen gegründet, präsentiert das Festival ein konsequent spartenübergreifendes Programm mit zahlreichen Ur- und Erstaufführungen und eigens für Weimar entwickelten Projekten. Das Kunstfest Weimar ist Thüringens größtes und bekanntestes Festival für zeitgenössisches Theater und Musiktheater, Tanz, Performance und Installation, bildende Kunst, Film, Video und Konzerte unterschiedlicher Stilrichtungen.

Das soll auch so bleiben, obwohl sich die Ausrichtung von einer eigenen Intendanz inzwischen hin zur Obhut des Nationaltheaters wie der Staatskapelle Weimar verschoben hat. Bekannte Persönlichkeiten wie Kari Kahl-Wolfsjäger, Johannes Gross, Bernd Kauffmann, Nike Wagner waren hier Intendanten. Seit 2018 ist der Kurator und Dramaturg Rolf C. Hemke künstlerischer Leiter.

Eines der großen Projekte des wieder überbordend vielfältigen Kunstfest Weimars 2022 markiert am 3. September die Opernuraufführung „Welcome to Paradise Lost“. Sie verspricht „aufrüttelndes Musiktheater zu Klimawandel und Naturzerstörung“ auf der Grundlage des persischen Versepos „Die Konferenz der Vögel“ von Fariduddin Attar. Falk Richter, Autor und Librettist (auch selbst Regisseur), übersetzt das Werk in unsere Zeit. Wir Menschen werden bei ihm von einem Schwarm Vögel heimgesucht, der unsere politischen, kulturellen, sozioökonomischen und ökologischen Verfehlungen anprangert. Die Vögel drängen den Menschen sowohl zu einer Reise zu sich selbst als auch zu einer globalen Übereinkunft, die verheerenden Verhältnisse endlich zu verändern.

Schon 2007 wurde in Madrid aus diesem Stoff, freilich in der variantenreichen Nachdichtung Juan Goytisolo, die Oper „Die Reise zum Simorgh“ von José M. Sánchez-Verdú. Und nun soll also neuerlich mithilfe der Klänge von Jörn Arnecke und in der Regie von Andrea Moses ein Musiktheater entstehen, „das sich den brisanten gesellschaftspolitischen Fragen von Turbokapitalismus, Klimawandel und Naturzerstörung annimmt: Was sind wir bereit aufzugeben? Was verlieren wir?“

Szenisch soll das eine Art Passionsspiel werden, man und pilgern selbst auf der Reise zu Simurgh, dem Ideal eines starken Herrschers und König aller Wesen, durch die verschiedenen Räume des E-Werks Weimar. Hoffentlich vergeht einem nach solcher Erkenntnis nicht der Hunger auf eine leckere Thüringer Bratwurst!

Matthias Siehler

Fotos: Candy Welz




27. August — 02. September 2022

Kölner bei den Proms


Wenn 5.000 Menschen die Luft anhalten

Die Briten gelten gemeinhin als eigensinnig, traditionsbewusst und exzentrisch. Dass an diesen abgestanden klingenden Klischees doch eine Menge dran ist, merkt man bei jedem Besuch auf der inzwischen durch den Brexit separierten Insel. Dem britischen Kulturleben beschert der Brexit allerhand Schwierigkeiten, die Einreise für Ensembles und Künstler ist ungleich beschwerlicher geworden, was zur Folge hat, dass beispielsweise im dichten Londoner Konzertleben viel seltener Orchester aus dem Ausland auftreten. Denn die Einreise ist nicht nur umständlich, sondern auch teuer, berichtet Sebastian König, Manager des WDR Sinfonieorchesters zwischen Probe und Konzert in der legendären Royal Albert Hall: „Außer uns sind aus Deutschland nur die Berliner Philharmoniker und das Mahler Chamber Orchestra bei den Proms vertreten. Wir befinden uns also in allerbester Gesellschaft!“

Die Proms: Eine Londoner Spezialität, eine große Tradition mit einem exzentrischen Höhepunkt: der „Night of the Proms“, jener karnevalistisch angehauchten Veranstaltung mit Tröten und Kostümen, die oft mit der ganzen, mehr als 70 Konzerte umfassenden Konzertreihe verwechselt wird. Und deren Ausmaß man erst begreift, wenn man die Royal Albert Hall betritt. Was für ein Saal! Bei der Probe am Nachmittag scheint der noch leere Rundbau gigantisch, einem Sportstadion näher als einer ehrwürdigen Konzerthalle. Über 5.000 Sitzplätze bietet der 1871 eröffnete Saal und dazu Stehplätze, die erst am Konzerttag gebucht werden können, sicher weit mehr als 1.000. Wie sollen alle diese Plätze gefüllt werden in post-pandemischen Zeiten? Hierzulande klagen die Veranstalter doch fast unisono über halb leere Säle.

Aber wir sind in London, jener Stadt mit der ältesten bürgerlichen Konzertkultur Europas, in der bereits im 18. Jahrhundert die Abo-Konzerte erfunden wurden. Und in der ein gewisser Robert Newman anno 1895 die ersten Proms-Konzerte auf die Beine stellte. Er wollte damals gezielt Menschen ins Konzert locken, die sich sonst nicht für klassische Musik interessieren. Er köderte sie mit günstigen Kartenpreisen und einer zwanglosen Atmosphäre, in der damals Essen, Trinken und sogar Rauchen erlaubt waren. Bis auf das Rauchen klingt das alles nach den hinlänglich bekannten To-Do-Listen der Konzerthausmanager des 21. Jahrhunderts, Newmans Konzept setzte also bereits im 19. Jahrhundert auf das, was man heute so unsäglich – und falsch! – als niedrigschwelliges Angebot bezeichnet.

Tatsächlich sind die Proms-Konzerte offenbar durch nichts zu erschüttern. Abends füllt das imposante Rund sich langsam, aber stetig. In den vielen einladenden und gut bestückten Bars – an denen sich deutsche Konzerthäuser auch ein Beispiel nehmen sollten – rund um den Saal tummeln sich die Gäste ohne Masken, die Getränke darf man mit hineinnehmen. In der ebenerdigen Arena mit den Stehplätzen (für nur sieben Pfund) sitzen die Menschen zuerst auf dem Fußboden, später wird es so voll, dass alle stehen müssen.

Für das WDR Sinfonieorchester markiert der Londoner Auftritt den Saisonstart, der Kölner Klangkörper tourt danach weiter in die Hamburger Elphi, zum Amsterdamer Concertgebouw und ins dänische Odense. Schon bei der Probe zeigt sich das Orchester bestens aufgelegt. Im Konzert gelingt dann bereits der Einstieg mit Felix Mendelssohn-Bartholdys „Hebriden“-Ouvertüre unter der Leitung von Chefdirigent Cristian Măcelaru regelrecht elektrisierend.

In der erstaunlich transparenten Akustik des Saals, die trotz seiner imposanten Größe ohne Verstärkung auskommt, klingt das Orchester mustergültig durchhörbar, klangschön und erfrischend angriffslustig. Măcelaru wagt Pianissimi, die jedoch wundersam bis in die letzten Winkel ausschwingen. Auch deshalb, weil das riesige Auditorium sich mucksmäuschenstill verhält, offenbar äußerst fachkundig ist, keine Huster, kein Geraschel, keine knarrenden Sitze stören die Konzentration. Hier halten mehr als 5.000 Menschen kollektiv die Luft an, wenn es leise oder besonders spannend wird. Ein Mirakel. Und das alles ohne Festival-Noblesse, Dresscode und Standesdünkel.

Weiter geht es mit Antonín Dvořáks Violinkonzert a-Moll und dem famosen Geiger Augustin Hadelich, der in dieser Saison Residenzkünstler des Orchesters ist. Hadelichs Ton klingt wie gesponnenes Gold, weich, aber enorm obertonreich und durchdringend. Mit musikantischer Verve wirft er sich in das populäre Konzert, drückt aber nicht auf die Sentiment-Tube und lässt souveräne Noblesse walten. Das gelingt mitreißend, ohne sich anzubiedern, die losbrechenden Bravi pariert er mit zwei originellen Zugaben.

Nach der Pause dann Brahms' Dritte, und nun gibt es kein Halten mehr. Măcelaru als „gebürtiger“ Geiger versteht die Streicher besonders gut, sie spielen wie entfesselt, trotzdem homogen, aus einem Guss. Insbesondere die Geigen entwickeln eine Emphase und cremige Süße, als wären sie an der Donau zu Hause. Großartiges aber leisten auch die Bläser, zuvorderst Solo-Oboe und Hörner. Măcelaru gibt knappe Zeichen, inspiriert mit pointierter Kommunikation, alles wirkt bestens aufeinander eingespielt.

Im Auditorium steigt spürbar die Spannung, in den Pausen zwischen den Sätzen rührt sich niemand, am Ende bricht dann großer Jubel aus, Măcelaru kontert mit der zehnten von Dvořáks „Legenden“, herrlich singend musiziert. Hinter der Bühne ist Cristian Măcelaru mehr als zufrieden mit diesem Saisonstart in diesem „magischen“ Raum. An der großen Transparenz des Klangs habe er lange gearbeitet mit den Kölnern, sagt Măcelaru: „Das Orchester ist in einer phänomenalen Form!“

Regine Müller

Fotos: Mark Allen/BBC, Regine Müller




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Eigentlich plante Gustav Holst eine Pianistenkarriere, eine Nervenentzündung im rechten Arm zwang ihn jedoch dazu, sich umzuorientieren. So wandte er sich der Komposition zu und begann ein Kontrapunktstudium in Oxford. Sein Kollege Ralph Vaughan Williams hatte bereits zwei Jahre in London studiert und war anschließend nach Cambridge gegangen. 1895 trafen sich schließlich beide am Londoner Royal College of Music, daraus entstand eine der dauerhaftesten Freundschaften in der britischen […] mehr


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