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17. — 23. Oktober 2020

Vokallos glücklich


Eigentlich wäre das Mozartfest Augsburg schon im Mai an der Festival-Reihe gewesen. Nun konnte glücklicherweise fast das gesamte Programm, insgesamt 12 Konzerte, konserviert und in den Oktober überführt werden. Beschritten werden dabei klassische Pfade, denn im Mittelpunkt des Festivals stehen Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven höchstpersönlich, deren Wirken nicht nur für sich, sondern in Verbindung miteinander und ihren Kontexten und Umfeldern erleuchtet werden soll. Nach Augsburg kommen dafür namhafte Orchester und Solisten. Die Akademie für Alte Musik Berlin spielt als Residenzorchester in der Mozartstadt, Howard Arman gastiert mit seinem Chor des Bayerischen Rundfunks ebenso wie das Stuttgarter Kammerorchester. Als Solisten treten in den kommenden Festivaltagen unter anderem Sophie Pacini (mit der Bayerischen Kammerphilharmonie am 18.10.) und Lars Vogt (mit Beethovens Hammerklaviersonate am 19.10.) auf. Besonders schön: In konzerteinführenden Videos (https://www.mozartstadt.de/videos) lassen die Künstler Einblicke in ihre musikalischen Gedankenwelten zu. Zum Abschluss spielt die Akademie für Alte Musik am 30. und 31.10. – na klar: Beethoven. Bliebe nur noch die Frage zu klären, wohin die Vokale des Festivalmottos verschwunden sind ...

Fotos: Simon Pickel (Nr. 1+2 im Slider), Fabian Schreyer (BdW+Nr. 3 im Slider)




10. — 16. Oktober 2020

Furchtlos verfremdet


Je weiter diese sehr besondere Spielzeit fortschreitet, desto stärker erhärtet sich der Verdacht, dass die kleinen und mittleren Opernhäuser die Corona-Krise souveräner meistern als die großen, repräsentativen Tanker, die trotz ungleich fetterer Budgets derzeit zum Teil seltsam träge wirken. Am Theater Bielefeld belegen zwei aktuelle Neuproduktionen, wie erfindungsreich der Krise begegnet werden kann, ohne dass die Ergebnisse den Eindruck von dünnen Notlösungen vermitteln. Es sind vielmehr vollgültige Musiktheaterabende, die sowohl klanglich als auch szenisch überzeugen. Zur Chefsache macht Intendant Michael Heicks seine Version von „Black Rider“. Heicks war einst Regie-Assistent der legendären Produktion des Theatermagiers Robert Wilson vor genau 30 Jahren. Wilsons Adaption von Adolf Apels „Gespensterbuch“ – das auch Carl Maria von Webers „Freischütz“-Stoff zugrunde liegt – auf das Libretto von Willam S. Burroughs mit der Musik von Tom Waits kommt tatsächlich in mehrfacher Hinsicht den derzeit herrschenden Corona-Hygiene-Regularien entgegen. Denn das bizarre Werk hat genuin eine starke Künstlichkeit, das Revuehafte der Abläufe ist in diesen Zeiten ohne ästhetische Verluste zu realisieren und die relativ klein besetzte Band passt auch mit den geforderten Abständen in jeden Graben. Nicht ohne Grund ist bis heute bei jeder Neuproduktion im Programmheft die Formel „Regie und Stage Design der Originalproduktion von Robert Wilson“ zu lesen. Das mag zuerst rechtliche Gründe haben, ist aber auch beredter Ausdruck dafür, wie sehr die Originalproduktion vom Hamburger Thalia Theater mit ihrer ikonischen Ästhetik das Stück selbst ganz wesentlich ausmacht. Wer sich also zu weit von Wilsons Gestus der Personenregie und seiner abstrahierenden Bildsprache entfernt, riskiert einen erheblichen Substanzverlust. Michael Heicks inszeniert wie auf Droge einen opulenten Bilderrausch, im Graben sitzt unter der Leitung von William Ward Murta „Lucifer’s Bullett Band“, die es ordentlich rocken und krachen lässt und mit fetzigen, psychedelisch ausfransenden Soli mitreißt, wenn etwa Wilhelms Drogen-Ausraster in der Zwangsjacke mit einem jaulend-expressiven E-Gitarrensolo ausgemalt wird. Riesige bewegliche Projektionsflächen, die laufend den Raum weiten oder abschüssig verengen bespielt Sascha Vredenburg mit suggestiven Videos, die mal albtraumartige Subtexte erzählen, mal Schriften abbilden und manchmal nur als intensive Farbflächen leuchten. Verfremdende Künstlichkeit entsteht durch das gestisch formelhafte Spiel des Ensembles und durch Anna Sörensens hinreißende Kostüme, die virtuos alpenländische Folklore-Elemente mit urbaner Szene-Mode des späten 20. Jahrhunderts mixen. Der Teufel ist in Bielefeld weiblich, die famos coole Christina Huckle trägt abwechselnd mondäne Robe und roten Nadelstreifen-Anzug zur futuristischen Frisur, mal ist dieser Stelzfuß zynischer Conferéncier, dann sirenenhafte Verführerin und zuletzt eisiger Todesengel. Die Schauspielerin verfügt über ein beträchtliches Gesangstalent, wie überhaupt in Bielefeld vom ausschließlich mit Schauspielern rekrutierten Ensemble hervorragend gesungen wird und die Tontechnik etwaige Balance-Gefälle perfekt ausgleicht. Der Sound ist raumgreifend präsent, was nicht unerheblich zum gelungenen Gesamteindruck beiträgt. Jan Hille ist ein zunächst naiv unbedarfter Wilhelm, bevor er zum furios tobenden Junkie wird, Leona Grundig ist ein zerbrechlich schräges Kätchen mit flirrenden Spitzentönen, die an die Pop-Exzentrikerin Kate Bush erinnern, buffonesk und zugleich aggressiv spitzt Thomas Wolff die Figur des Försters Bertram zu, Nicole Lippold ist eine überzeugend trutschige Mutter Anne.





Verdi als Kammerstück





Auch das Kern-Repertoire der italienischen Oper hat in Bielefeld eine Corona-Chance, und zwar in Form der rasant verfremdenden „Rigoletto“-Dekonstruktion „Dunkel ist die Nacht, Rigoletto!“ in der Regie von Nadja Loschky. Auf Anna Schöttls grob gezimmerten Brettern, die an eine rustikale Bühne der Shakespeare-Zeit erinnern, steht am Anfang bloß ein Haufen alten Gerümpels, das später das spärliche Mobiliar bildet, mit dem die Darsteller selbst die verschiedenen Szenarien auf der kahlen Bühne arrangieren. Zwei hagere ältere Männer lümmeln herum, sie sehen sich zum Verwechseln ähnlich und sind beide entstellt mit einem leichten Buckel. Rigoletto ist in Bielefeld eine gespaltene Persönlichkeit: Der eine schreit und spricht auf Deutsch Texte aus Victor Hugos Vorlage zu Giuseppe Verdis Oper und Texte von Shakespeare, der andere singt Verdis Bariton-Partie auf Italienisch. Das Spiel beginnt mit einer sanften Sopranstimme aus dem Off und stark entschleunigten Passagen aus der Partie der Gilda, dem das Rigoletto-Duo gerührt lauscht. Doch dann brechen die Rigolettos in rasende Panik aus und im Orchestergraben tobt ein Kammerensemble aus Streichquartett, Flöte, Klarinette, Trompete, Schlagwerk und Klavier los und bringt tatsächlich echtes Verdi-Brio zustande. Auf der Bühne gesellt sich ein Akkordeonist hinzu, spielt einige schlichte Verdi-Motive unbarmherzig bohrend in Endlosschleife. Im Graben zerfasert derweil das von Michael Wilhelmi bearbeitete und mit eigenen Kompositionen angereicherte Verdi-Material unter Anne Hinrichsens souveräner Stabführung immer wieder in Loops, grelle Verzerrungen, harmonische Verrückungen und minimalistische Partikel, bevor es zurück in die Verdi-Spur einrastet. Die puren Verdi-Passagen leiden überraschend wenig unter der verkleinerten Besetzung, ihre dramatische Substanz und theatrale Vitalität kommen sogar umso plastischer zum Vorschein.

Auch den Plot von Verdis „Rigoletto“ hat das Team von Regisseurin Nadja Loschky stark eingedampft. Der Herzog kommt hier stumm in Gestalt des charismatischen Tänzers, Schauspielers und Musicaldarstellers Christopher Basile auf die Bühne. Einige Phrasen der berühmten Arien des Herzogs werden geifernd von den Höflingen angestimmt, teils scheppert auch Carusos Tenor aus einem alten Grammofon. Verdis Gesangspartien schrumpfen stark ein, nur einige Filetstücke bleiben unangetastet und verdichten sich zu den Höhepunkten des Abends: Gildas große „Caro nome“-Arie, oder auch Rigolettos Hass-Ausbruch „Cortigiani, vil razza, dannata“. Evgueniy Alexiev singt die Titelrolle mit hell timbrierten, manchmal etwas fahlem Bariton, beglaubigt aber das schillernde Rollenkonzept des Narren, der irritierenderweise zu keiner Zeit sympathisch wird, mit jeder Faser. Veronika Lee singt eine zarte, glockenhelle Gilda, bei den Nebenrollen ragt Moon Soo Parks markanter Sparafucile heraus.

Trotz einiger Längen fasziniert dieser Abend durch seinen vehementen Zugriff auf ein Opern-Heiligtum, das ein erstaunliches Talent zum Kammerstück beweist, Nadja Loschkys kraftvoll intensive Personenregie ist ungemein packend. Das Experiment macht Lust auf mehr solcher furchtlosen Dekonstruktionen von Perlen des Kern-Repertoires. Wie wäre es mit „Don Carlos“ ohne Chöre und Hofstaat, eingedampft auf die zentralen Konfliktlinien?

Regine Müller

(Fotos Black Rider: Joseph Ruben, Fotos Rigoletto: Sarah Jonek)




03. — 09. Oktober 2020

Grusel, gesungen


Jetzt, da große Ensembles und Opernchöre kaum auf der Bühne zu hören sind („Boris Godunow“ in Zürich bleibt eine Ausnahme), schlägt die Stunde der mutigen Musiktheaterprojekte. Es ist die Gelegenheit, Kurzopern und anderes in den Spielplan aufzunehmen, das im Normalbetrieb wohl keinen Platz neben den Kassenschlagern haben würde. Nun muss man zugeben, dass Gian Carlo Menottis „The Medium“ in Frankfurt nicht erst in Corona-Zeiten aus der Repertoire-Kiste geholt wurde, im vergangenen Jahr hatte man den schaurigen Zweiakter im Bockenheimer Depot gegeben. Immerhin aber hat es das sonst eher selten beachtete Stück in einer leicht veränderten Fassung diesmal sogar in das Frankfurter Opernhaupthaus geschafft. Und blättert man durch die alternativen Spielpläne für den Herbst, reibt man sich doch glatt die Augen. Zwei weitere Male findet man da einen Menotti: Nochmals das „Medium“ spielt man in Würzburg, und in Gera wird „Das Telefon oder Die Liebe zu dritt“ aufgeführt. Ist das nun schon eine Menotti-Renaissance? Wohl kaum. Der italienisch-amerikanische Komponist hatte zeit seines Lebens und auch in der folgenden Rezeption keinen leichten Stand, selbst wenn sich Arturo Toscanini als großer „Medium“-Fan erwies. Die deutlich aus der Ecke der Filmmusik motivierte, wenig avantgardistische Tonsprache Menottis blickte in der Zeit mehr zurück denn sie vorauswies. Tatsächlich muss man auch heute zugeben, dass es rein nach musikalischen Gesichtspunkten womöglich spannendere Bühnenmusiken zu entdecken gibt. Nichtsdestotrotz: Eine kurzweilige Stunde kann man in der Frankfurter Oper in jedem Fall erleben. Mit einer Geschichte, die mehr kann, als bloß Grusel versprühen, mit einer Inszenierung von Hans Walter Richter, die das Personengeflecht in den Mittelpunkt rückt, mit einem gut aufgelegten Frankfurter Opernorchester unter Sebastian Weigle, das auf Hollywood-Geschmachte verzichtet, und mit einem Ensemble, das trefflich singt. Zur Einstimmung darf sich noch der Opernchor auf der Bühne präsentieren, mit einem Vorwort aus Chormusik von Schubert, Brahms und Lutosławski – und mit Mund-Nase-Schutz.

(Fotos: Barbara Aumüller)




26. September — 02. Oktober 2020

Emotionale Achterbahn


Es ist keine Neuigkeit, dass die Jugend eine schwierige Lebensphase ist. Die Literatur ist voll mit Fällen pubertärer Lebenskrisen, deren ungestüme Wallungen und Verzweiflungen in Katastrophen münden können. Denn nicht immer gehen Coming-of-Age-Geschichten gut aus, das war schon zu Shakespeares Zeiten so, wie „Romeo und Julia“ belegt. Doch die Ausprägungen der pubertären Krisen gehen immer auch mit der Zeit und reflektieren gesellschaftliche und soziale Zwänge der jeweiligen Gegenwart. Als 1891 Frank Wedekind das Gefühlschaos des Erwachsenwerdens in seinem Stück „Frühlings Erwachen“ deutlich zur Sprache brachte, war das ein Skandal. Am Nationaltheater Mannheim übersetzt Hans Thomallas Song-Oper „Dark Spring“ den Stoff nun in die Gegenwart der Digital Natives und deren Dauer-Präsenz in den sozialen Medien.

In Mannheim wird erneut deutlich, dass die Gewinner der Corona-Zeit die experimentellen Formate und die auf Neue und Alte Musik spezialisierten Ensembles sind. Und natürlich die Werke, die erst jetzt unter dem Eindruck der Pandemie das Licht der Welt erblicken.

Thema und Setting von „Dark Spring“ scheinen visionär gewählt. Das Stück handelt von vier jungen Menschen, die in einer nicht linear erzählten Geschichte Gefühle von Entfremdung, Vereinzelung und Verlorenheit durchleben – die im Lockdown eine gesamtgesellschaftliche Erfahrung waren – und gleichzeitig unter dem enormen Druck einer perfekten „Performance“ der medialen Selbstdarstellung des 21. Jahrhunderts stehen, unter den extremen Widersprüchen zwischen Schein und Sein leidend. Distanz ist also ein zentrales Thema von „Dark Spring“ und muss daher auf der Bühne nicht gegen den Strom der eigentlichen Handlung szenisch ertrotzt werden, wie sonst so häufig bei Versuchen, „normale“ Handlungen unter der Berücksichtigung der Corona-Regeln nachvollziehbar zu erzählen.

Lediglich zwei Sängerinnen und zwei Sänger stehen auf der Bühne, die Annemarie Bulla als eine Laufsteg-Konstruktion angelegt hat, in zwei durch die Stege geteilten Hälften sitzen zehn MusikerInnen, die Stimmen sind solistisch besetzt, als Grundierung spielen ein Keyboard und zwei Schlagwerker.

Die große Bühne des Nationaltheaters ist mit Bühnenbild und Kammerensemble gut gefüllt, zumal Sergio Verdes Videos und der ausgiebige Einsatz von zusätzlichen Live-Kameras für eine wahre Bilderflut sorgen. Es kommt also zu keiner Zeit das Gefühl einer Corona-Notlösung auf, einer wie auch immer gearteten Beschränkung oder Veränderung des eigentlich Geplanten.





Zwischen Pop und Puccini





Musikalisch könnte man die Ankündigung einer „Song-Oper“ mit Anleihen beim Pop auch als Drohung verstehen. Tatsächlich glückt Thomallas Tonspur eine äußerst elegante Mixtur von gemäßigten Avantgarde-Klängen, minimalistisch getriebenen Strecken, Anleihen beim Brecht/ Weill’schen Song-Duktus, schmissigen Passagen in der Bernstein’schen „West Side Story“-Tradition und elektronisch erzeugten, geräuschhaften Klangflächen. Thomallas Partitur ist stets auf dem Sprung in die nächste Klangwelt, zum nächsten stilistischen Kostümwechsel und doch zieht sich als Grund-Beat ein insistierend lamentierender, englischer Sprech-Gesang-Charakter durch den insgesamt 90-minütigen Abend, der trotzdem auch erstaunliche Puccini-Lyrismen zulässt.

In vier Teile gliedert Thomalla das Geschehen, das durch die ausgiebigen Songs, Duette und ein rasantes Quartett strukturiert wird. Die Songs sind naturgemäß retardierende Momente. Da aber eine herkömmliche Handlung gar nicht Gegenstand von des Stücks ist, sondern eher die Verdichtung des zugleich zeitlosen und sehr gegenwärtigen Lebensgefühls namens Jugend im Vordergrund steht, lässt Regisseurin Babora Horáková Joly das Quartett ständig auf der Bühne agieren, jeweils mit sich selbst beschäftigt (monologisierend, sich selbst filmend) oder mit einer anderen Person, dann aber medial vermittelt oder über die jeweils gestörte Beziehung reflektierend.

An der rückwärtigen Bühnenwand befinden sich vier hohe, zur Bühne hin offene Kästen, eine Art Waben-Behausung für jeden Einzelnen des Quartetts. Im Laufe des Geschehens steigt bei allen Beteiligten der emotionale Innendruck im Konflikt mit äußerer Stagnation, schlägt schließlich in Destruktion um und mündet in sexuelle Gewalt und Suizid.

Horáková Joly und dem Video-Künstler Sergio Verde gelingen atmosphärisch dichte, schlüssige Bilder, die Personenregie hält trotz der Künstlichkeit des Settings und der dauerhaften Distanz eine hohe Binnenspannung. Auch musikalisch lässt das Quartett, das übrigens die Jugendlichkeit der Dargestellten authentisch beglaubigt, keinen Wunsch offen: Shachar Lavis singt die Rolle der Wendla mit cremig-geschmeidigem Mezzo, Anna Hybiners hellerer Mezzo formuliert prägnant und pointensicher, Magid El-Bushras butterweicher Countertenor schmiegt sich innig in die tiefe Melancholie der Rolle des Moritz, während Christopher Diffeys kerniger, höhensicherer Tenor der irrlichternden Figur des Melchior kühle Präsenz verleiht. Insgesamt ergibt das einen originellen Abend, treffsicher und souverän inszeniert. Ein Stück der Stunde und sicherlich darüber hinaus.

Regine Müller

(Fotos: Hans Jörg Michel)




19. — 25. September 2020

Unerhörtes hören


Eine fünfstündige Konzertinstallation, im Mittelpunkt: der Komponist Georg Friedrich Haas und seine Frau Mollena Williams-Haas. Das Festival Transart verspricht mit „Inaudito – Unerhört“ neue Musikerfahrungen. In der Stiftung Antonio Dalle Nogare soll die gesamte Architektur zum Klingen gebracht, Musik mit allen Sinnen erfahrbar werden. Mit Haas steht in diesem Jahr einer der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart im Fokus eines Festivals, das dafür bekannt ist, das südtiroler Kulturleben verlässlich mit ungewöhnlichen Formatideen zu bereichern. „Georg Friedrich Haas ist auf jeden Fall das ästhetische Gravitationszentrum, um das sich alles andere ansiedelt“, sagt der Ko-Kurator Hannes Kerschbaumer. „Covid-bedingt werden wir dieses Jahr kammermusikalisch in kleinen Formationen die Stiftung Antonio Dalle Nogare bespielen – bis auf zwei Werke von James Tenney, welche das gesamte Gebäude in Schwingung versetzen werden.“ Von Bozen ausstrahlend spielen für das multidisziplinäre Kulturfestival die aktuellen Strömungen der zeitgenössischen Musik eine wesentliche Rolle. Zumal der Festivalchef Peter Paul Kainrath zugleich Intendant des Klangforum Wien ist. So wird das Experiment hier großgeschrieben, gespielt wird an ungewöhnlichen Orten wie Industriehallen oder ehemaligen Kasernen. Auch die Alpenkulisse wird miteinbezogen. Im Festivalprogramm treffen klassische Musik, Elektronik, Perfomance, Ausstellung und Film aufeinander. Renommierte Künstler und Künstlerinnen verschiedener Spezialgebiete waren in den vergangenen Jahren in Südtirol zu Gast, Marina Abramović, Nils Frahm oder Beat Furrer sind nur einige von ihnen. In diesem Jahr trifft Haasʼ Musik auf Werke von Gérard Grisey, Olivier Messiaen und James Tenney. Zudem wird der Dokumentarfilm „The Artist And The Pervert“ gezeigt; seine sadomasochistische Ader sparte der Komponist Haas nie aus. Es spielen das Mailänder mdi Ensemble sowie das ensemble chromoson. Am Sonntag folgt auf „Inaudito“ dann ein musikalischer Ausflug auf das Vigiljoch, wo Alex Cechetti Meditation, Kunst und Natur vereint. Neue Volksmusik gibt es obendrein. Kreativ geht es bei Transart allemal zu.

Mehr Informationen zum Festival Transart:

www.transart.it

(Fotos: Tiberio Sorvillo)




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