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13. — 19. April 2019

In der Hölle der Isolation

Das Theater Hagen steht seit langer Zeit unter rigiden Sparzwängen. Immer wieder wurde das Budget weiter gesenkt, es gab natürlich Proteste, auch überregional, Theatermärsche und schließlich sogar Schwierigkeiten, den Posten des Intendanten nach der Ära des stets kämpferischen Norbert Hilchenbach neu zu besetzen. Vorhandene Bewerber zogen sich ob der klammen Mittel zurück. Dann sagte dennoch Francis Hüsers zu, das schmal budgetierte Haus zu leiten. Hüsers bringt Erfahrungen und Kontakte aus großen Häusern wie den Staatsopern Hamburg und Berlin mit. Seine Kontakte in die erste Liga setzt er nun – in seiner zweiten Spielzeit und seiner ersten, in der er das Programm verantwortet – in Hagen ein, verbunden mit dem Mut, nach den Sternen zu greifen. Sprich, nach Wagner und seinem Grenz-Werk „Tristan“.
Bekanntlich spricht einiges dagegen, ein Werk wie den „Tristan“ auf einer kleinen Bühne zu verwirklichen. Da ist zum einen die Akustik, denn der gewünschte Mischklang kann sich in kleinen Häusern nur schwer entwickeln, die Streicherfraktionen müssen aus Platzgründen schrumpfen, die Balance leidet darunter. Andererseits entsteht eine willkommene Intimität, eine Nähe zu den Sängern, die keine große Distanz über den klangbrodelnden Graben hinweg überwinden müssen.
In Hagen gelingt nun tatsächlich ein packender, schlüssiger und künstlerisch einmütiger Zugriff auf Wagners Schlüsselwerk, der den eher trockenen Gesamtklang beinahe vergessen lässt. Regisseur Biganzoli verweigert sich jeder Form von äußerlich inszenierter Erotik, sondern zeigt „Tristan“ als Kammerspiel und beklemmende Studie der Einsamkeit des in die Moderne geworfenen Menschen. Wolf Gutjahrs Einheitsbühnenbild ist unterteilt in sechs Kisten, links unten haust Isolde in schwarzen Wänden, darüber Marke in einem muffigen 50er-Jahre-Schlafzimmer, rechts neben beiden ist Kurwenals zugemüllter Schacht über zwei Etagen, links oben Tristans kahles Reich, darunter Brangänes büroartiger Verschlag mit Durchreiche und Badewanne, ein schmaler Spalt zwischen linker und rechter Bühnenhälfte dient den Nebenfiguren als Auftrittsort.
Alle Hauptfiguren sind pausenlos auf der Bühne, brüten vor sich hin, wenn sie nicht singen, Isolde schreibt somnambul Texte auf ihre Wände, Brangäne säuft Hochprozentiges, Marke zieht Champagner vor, Kurwenal klebt Tristan-Bildchen und vollgeschmierte Zettel an die Wände. Sie alle sind Isolierte, Einsame, die sich zwar in Beziehungen imaginieren, aber in Wahrheit aneinander vorbei reden, hassen und lieben. Wenn sie laut Partitur miteinander kommunizieren sollen, reagieren die jeweils Beteiligten über die Wände hinweg. Kein Satz bleibt ohne Folgen, alle Beteiligten treibt er aber im Laufe des sogartig sich verdichtenden Abends immer tiefer hinein in die existenzielle Einsamkeit.
Biganzoli gelingen ungeheuer dichte und durchweg schlüssige Konstellationen, zumal alle Rollen idealtypisch besetzt sind. Zoltán Nyári ist ein Tristan mit kernigem Tenor, der seine robuste Stimme auch lyrisch schlank einsetzt. Nyáris Kraftreserven scheinen unbegrenzt, auch darstellerisch gibt er alles. Magdalena Anna Hofmann ist eine lyrisch timbrierte, zunächst fast zerbrechlich erscheinende Isolde, deren Stimmgebung zunehmend an Substanz gewinnt, auch sie beglaubigt imponierend Biganzolis Regiekonzept mit grandiosem Spiel, Kthuna Mikaberidzes Brangäne singt mit leichter Höhe und imponierender Attacke, ihre Psycho-Studie der depressiven Alkoholikerin ist bezwingend, Wieland Satter zeichnet mit Verdi-Attacke einen dauererregten Kurwenal, Dong-Won Seo ist ein weich klingender, von Anfang an erloschener Marke. Joseph Trafton im Graben gibt eine durchweg flüssige, äußerst flexible, und mit interessanten Rubati aufwartende Gangart vor, das Philharmonische Orchester Hagen spielt trotz dröger Akustik eine glühenden Wagner mit hitzigen Accellerandi und hoher Binnenspannung. Insgesamt ein großer Abend für ein kleines, mutiges Haus und ein imponierender Beweis für die Leistungsfähigkeit des Stadttheaters.

Regine Müller

(Fotos: Klaus Lefebvre)


06. — 12. April 2019

Offenbach-Jahr 2019

Die Kunst der Unterhaltung ist keineswegs trivial, sondern bedarf viel Geschmack und Feingefühl. Denn schnell ist die Grenze übertreten zum allzu Plakativen, zum Seichten. Jacques Offenbach, der deutsch-französische Komponist, war ein Meister der gehobenen und doch wahnsinnig witzigen Unterhaltungskunst. Im Juni wäre er 200 Jahre alt geworden, und vor allem in Köln und Umland feiert man diesen Ehrentag 2019 das ganze Jahr lang, schließlich war Offenbach gebürtiger Kölner. Er gilt nicht ohne Grund als Begründer der modernen Operette, wie man dieser Tage vor allem in Aachen erleben kann, wo vor Kurzem seine „Großherzogin von Gerolstein“ Premiere feierte, ein skurriles Stück über einen Truppen-Besuch der Grande-Duchesse de Gérolstein. Die vornehme Dame eines Fantasie-Herzogtums verliebt sich dabei in den Soldaten Fritz. Dumm nur, dass sie bereits verlobt ist – ebenso wie Fritz. Da lassen Verwirrung, Intrigen und große Emotionen natürlich nicht auf sich warten. In Aachen inszenierte Joan Anton Rechi, die musikalische Leitung hat Jori Klomp. Aachen ist natürlich bei Weitem nicht das einzige Haus, das den Jubilar würdigt. Insgesamt gab es ganze 19 Offenbach-Neuproduktionen in der Saison 2018/19. Das ist doch mal ein schönes Geburtstagsgeschenk!

(Fotos: Ludwig Koerfer)


30. März — 05. April 2019

Brennpunkt Europa

Der Zusammenhalt in Europa: Das Thema ist wichtiger denn je. Die „Europäischen Wochen“ in Passau widmen sich bereits seit 1952 dem Ziel, die Interaktion der europäischen Völker zu verstärken. Gegründet wurde das Festival von amerikanischen Offizieren gemeinsam mit der Stadt Passau. Hier im Dreiländereck, nah an Österreich und Böhmen, ist vielleicht der ideale Ort für ein solches Unterfangen. In Zeiten des eisernen Vorhangs wurde der Künstleraustausch besonders wichtig, um Grenzen zu überwinden und Toleranz zu verstärken. Durch geschickte Diplomatie gelang es den Passauer Intendanten, Konzertauftritte von Musikern aus dem Osten zu ermöglichen und so den Austausch und das gegenseitige Verständnis zu fördern. Heute zieht das Festival jedes Jahr im Frühling und Sommer renommierte Musiker nach Niederbayern. Zu Beginn, am 29. März, wurde ein Sonder-Konzert mit dem Thema „Für die europäische Einigung“ angesetzt, nicht zufällig an jenem Datum, an dem ursprünglich Großbritannien aus der EU austreten sollte. Der Violinist Christian Scholl und der Pianist Basil H.E. Coleman spielten zu diesem Anlass Sonaten von Elgar und Delius. Und der Abend sollte all jenen, die ihre Besorgnis über die Zukunft Europas mit anderen teilen wollten, Gelegenheit dazu geben, ist auf der Website zu lesen. Die Festwochen bereichern ab sofort und bis Ende Juli das bayerische Kulturleben mit Gastspielen renommierter Orchester, mit Liederabenden und Kammermusik, mit Gesprächsformaten und Vorträgen – natürlich auch hier meist mit Europa-Bezug. Der Brexit ist zwar verschoben, die Konflikte zwischen den EU-Ländern sind damit aber erst recht entflammt.

(Foto der Amsterdam Sinfonietta: Lisa Mazzucco)


23. — 29. März 2019

Wahnhafte Emanzipation

Die rätselhafte Titelfigur von Schillers Drama „Johanna von Orleans“ faszinierte Tschaikowski seit frühester Jugend. Nachdem ihm mit den „lyrischen Szenen“ des „Eugen Onegin“ gelungen war, psychologische Intimität mit einem tiefenscharfen Gesellschaftspanorama zu verbinden, wollte er mit „Johanna von Orleans“ ein monumentales Werk mit großem Aufgebot nach dem Vorbild der französischen Grand Opéra schaffen. Doch mit diesem Ehrgeiz stand Tschaikowski sich selbst im Weg: Die Überambition bleibt spürbar, das Werk hat Längen, birgt dramaturgische Durststrecken und Ungereimtheiten und ist daher nach wie vor ein Stiefkind des Repertoires.
Regisseurin Lotte de Beer und Oksana Lyniv im Graben begegnen im Theater an der Wien dem Monumentalismus des Werks wiederum mit einer Überambition, nämlich einer recht angestrengten, psychoanalytisch motivierten Ursachen-Suche. Denn sie ziehen der Geschichte der religiös fanatischen Titelfigur eine zweite, familiär motivierte Ebene ein, die sich im Laufe des Abends immer mehr in eine Traum-Logik entfesselt und am Ende eine Suche nach Identität, eine coming-of-age-Geschichte sein könnte.
Schon in der Ouvertüre wird die fatale Konstellation umrissen: In der Bühnenmitte steht eine funktionale Wohnküche des 21. Jahrhunderts, darin hantiert eine leicht bekleidete junge Frau, der Hausherr kommt hinzu, geht rasch zum erotischen Angriff über, der auf der Arbeitsplatte fast zum Vollzug kommt, doch dann stört eine weitere junge Dame das amouröse Handgemenge und ist sichtlich verstört. Johanna, im langen, grauen Hoody empört sich stumm, die Leichtbekleidete verschwindet, Johanna füllt ihre Müsli-Schale, während Daddy im Ohrensessel resigniert „Le Monde“ liest.
Damit ist das Spannungsverhältnis zwischen Vater und Tochter schon benannt. In der folgenden ersten Szene des ersten Aktes mit tanzenden Dorfmädchen lässt de Beer eine seltsame Ballgesellschaft aufmarschieren: Kleine Mädchen in rosa Tüllröcken tanzen mit ausgewachsenen, schwarz gewandeten Herren mit Schwertern. Das Setting entspricht dem der sogenannten „Purity-Balls“, wie sie in konservativ christlichen Kreisen in den USA veranstaltet werden, wo sehr junge Mädchen den Schwur leisten, jungfräulich in die Ehe zu gehen.
Daraufhin verlangt der übergriffige Daddy angesichts der unsicheren Zeiten von Johanna, sich möglichst bald zu verheiraten und präsentiert ihr seinen Wunsch-Schwiegersohn Raimond. Doch Johanna ist angewidert und zieht sich in ihr Mädchenzimmer zurück, dessen über eine Holztreppe zu erreichendes Bett im Laufe des Abends ein zentraler Ort bleibt.
Viele Szenen spielen in der Gegenwart, während zwischendurch das Designerduo Clement & Sanôu historische Kostüme auffährt, aber auch hier munter zwischen den Epochen springt. Die Chöre sind teils in der Zeit der historischen Johanna angesiedelt, ebenso der Hochadel und Klerus von Reims, wenn aber der Chor Johanna als siegreiche Erlöserin feiert, paradieren Suffragetten und Ikonen emanzipierter Weiblichkeit wie Frida Kahlo, Marlene Dietrich, Maggie Thatcher und Madonna im legendären Jean-Paul Gaultier-Bustier.
Lotte de Beer wechselt die Erzähl-Ebenen und lässt sie mehr und mehr einander überlagern und parallel laufen. Der eigentliche Plot wird als hitzige Fantasie Johannes gekennzeichnet, überall dort, wo historische Kostüme zu sehen sind, sind offenbar Johannas Projektionen am Werk. Der Kern der inneren Handlung dreht sich in Wien um Johannas durch Traumatisierung ausgelöste Angst vor Sexualität und ihre Flucht in eine fantasierte Mission, die mit tödlicher Konsequenz an Keuschheit gebunden ist. Als Johanna sich schließlich dann doch noch verliebt und das dann ausgerechnet in ihren Gegner Lionel und nach dem ersten sexuellen Vollzug die von der Entjungferung gezeichneten Bettlaken in die Wäschetonne ihres Mädchenzimmers stopft, wird klar, dass sie dieses Zimmer im Grunde nie verlassen hat. Bei Schiller stirbt Johanna auf dem Schlachtfeld, bei Tschaikowski wird sie wie die historische Johanna auf dem Scheiterhaufen verbrannt. In Wien hat Johanna sich zuletzt aufgespalten in zwei Akteurinnen, die miteinander ringen und sich gegenseitig dann doch offenbar befreien, und der Scheiterhaufen bleibt leer.
Eine solch extrem verfremdende Lesart hat ihre Holperstellen, und mancher Volte kann man nicht so recht folgen, insgesamt aber sorgt de Beers Konzept für eine hohe Binnenspannung. Das präzise, häufig zwar überagierende Spiel aller Akteure und die üppigen Chortableaus mit rauschenden Kostümen versöhnen aber auch jene, denen de Beers Erzählung abstrus scheinen mag. Zumal Oksana Lyniv mit den Wiener Symphonikern im Graben eine glasklare, zügig strömende und scharf akzentuierte Tschaikowski-Lesart vorlegt, die zwar hoch emotional, aber niemals gefühlig, geschweige denn sentimental klingt. Lena Belkina beglaubigt die Titelfigur mit intensivem Spiel und vollem Einsatz ihres hell timbrierten Mezzos, der jedoch häufig unruhig flackert und Fokus vermissen lässt. Willard White gibt der undurchsichtigen Vater-Figur markante, etwas steife Schwärze, Dmitry Golovonin ist ein rollendeckend tenoral krähender, überzeugend notgeiler König Karl II, Simona Mihai seine in Rot bezirzende, bisweilen klirrend klingende Gattin, imponierend Daniel Schmutzhard als Dunois und Kristjan Johannesson gibt einen virilen, baritonal kernigen Liebhaber Lionel. Famos der extrem geforderte Arnold Schönberg Chor, auf dessen Konto in nicht unerheblichem Maße der ziemlich einhellige Schluss-Jubel geht.

Regine Müller

(Fotos: Werner Kmetitsch)


16. — 22. März 2019

„Wie wollen wir leben?“

Das Programm des „Heidelberger Frühlings“ würde eigentlich für eine ganze Reihe von Festivals ausreichen: ein Streichquartettfest findet sich hier, ein Lieder-Schwerpunkt, mehrere Akademien, dazu das „gängige“ Festivalprogramm und – erstmals in diesem Jahr – eine eigene Musiktheater-Produktion! Als Leitgedanken für 2019 formuliert Intendant Thorsten Schmidt im Editorial auf der Website, man könne auf Veränderung nur auf zwei Arten reagieren: „Wir können sie entweder passiv beobachten, als naturgegeben akzeptieren und uns ihr unterwerfen. Oder wir steuern die Veränderung, werden aktiver Teil und gestalten Zukunft, weil wir Veränderung als Chance und nicht als Bedrohung empfinden.“ Das Festival in Heidelberg will Raum und Möglichkeiten geben, die Zukunft aktiv zu gestalten. In der 23. Festivalausgabe gibt es daher wie immer nicht nur zahlreiche Konzerte und Rahmenveranstaltungen, sondern das Festival setzt sich „das Ziel, Kunst und Kultur als wichtigen Aktivposten gesellschaftlicher Veränderung zu begreifen“, so Schmidt. Zum Beispiel durch das Binnenfestival „Neuland.Lied“, bei dem diesmal das politische Lied im Fokus steht. Aber auch das Kammermusikfest „Standpunkte“, das Programm „Junger Frühling“ und die hauseigenen Festival-Akademien für Lied, Kammermusik und Musikjournalismus setzten sich damit auseinander, wie Kultur und Gesellschaft sich in Zukunft bedingen und bereichern können. Auch das Musiktheater-Projekt „Castor&&Pollux“, das vom Team des Heidelberger LABs 2017 entwickelt wurde, stellt sich den großen Fragen unserer Zeit und verknüpft dabei die Barockoper „Castor und Pollux“ von Rameau mit zeitgenössischen Kompositionen von Julian Rehm. Die Zukunft: In Heidelberg ist sie schon heute zu Gast.

Mahler Chamber Orchestra (c) Molina Visuals


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