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N° 1282
03. - 09.12.2022

nächste Aktualisierung
am 10.12.2022



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29. Oktober — 04. November 2022

Albert Lortzing: Undine


„Diese Oper muss gefallen“

Vom Menschen verraten, verlässt der Wassergeist Undine den Menschen und seine Welt. Undine geht zurück ins Wasser. Von dort aus rechnet sie ab und lässt Wellen und Fluten gegen die Erde und deren alte Ordnungsprinzipien anrollen. Dabei bleibt sie unberechenbar und taucht in unterschiedlichste Gestalten wieder auf: als Sirene, Wassergeist oder Nixe. Erzählungen, Opernstoffe und große Orchesterwerke tragen ihren Namen. Mythen von Undinen und Meerjungfrauen spiegeln die Sehnsüchte des Menschen, mit der Natur und dem Wasser in Einklang zu leben. Doch das Wasser lässt sich nur bedingt bändigen, es bahnt sich seinen Weg.

Durch Leipzig geistert die feuchte „Undine“ schon seit einigen Monaten. Anna-Sophie Mahler, die auch als Opernregisseurin arbeitet, hat bereits am Schauspiel ein gleichlautendes, durchaus beifällig aufgenommenes Musiktheaterprojekt verwirklicht. Ohne darin jedoch Musik von E.T.A. Hoffmann oder einem seiner vielen Nachfolger im Opern- oder Ballettbereich zu verwenden, die sich alle auf die literarische Urmutter aller kleinen Meerjungfrauen berufen: Die da ist die „Undine“ des Friedrich de la Motte Fouqué.

Der Ursprung des Stoffes reicht freilich weit bis ins Mittelalter zurück. 1811 aber publizierte de la Motte Fouqué sein Kunstmärchen über das geheimnisvolle Wasserwesen in seiner Zeitschrift „Jahreszeiten“. Er schien einen Nerv der Zeit getroffen zu haben: E. T. A. Hoffmann bestellte bei ihm ein Opernlibretto, seine „Undine“ wurde 1816 im Königlichen Schauspielhaus zu Berlin uraufgeführt. Dreißig Jahre später komponierte Albert Lortzing seine ungleich bekanntere Zauberoper „Undine“. Die Linie setzt sich fort mit Tschaikowskys in Auszügen 1870 in Moskau uraufgeführter, aber letztlich unvollendet gebliebener „Undina“ (auch Sergei Prokofjew wurde einem solchen Opernprojekt nicht Herr, an dem er in den Jahren 1904 bis 1907 werkelte).

„Undine“ heißt auch ein dreiaktiges, abendfüllendes Ballett von Sir Frederick Ashton und Hans Werner Henze, das 1958 am Royal Opera House Covent Garden herauskam und sich wieder auf Friedrich de la Motte Fouqué berieft. Die berühmteste singende Wassernixe ist allerdings – mit steigender Beliebtheit – seit 1901 Antonin Dvoraks so melancholische wie grausame „Rusalka“, die weltweit beliebteste tschechische Oper überhaupt.

Und als vorläufig letzte in der Reihe singender Wassernixen steht Detlev Glanerts Oper „Oceane“, die im Auftrag der Deutschen Oper Berlin anlässlich des „Fontane-Jahres“ 2019 uraufgeführt wurde. Sie basiert frei auf dessen Novellenfragment „Oceane von Parceval“ und handelt von dem vielfach künstlerisch verarbeiteten Motiv einer „fremden Frau vom Meer“, die nach ihrer Stellung in der menschlichen Gesellschaft sucht. Sie ist vergleichbar mit einer modernen Melusine, Rusalka oder Undine, allerdings ohne den märchenhaften Hintergrund. Wie ihre Vorbilder kann sie sich nicht an die sozialen Regeln anpassen und verspürt keine menschlichen Emotionen.

Und mit „Undine“ startet jetzt Leipzigs neuer Opernintendant Tobias Wolff einen mehrteiligen Albert-Lortzing-Zyklus der dieses in den letzten Jahren in Deutschland etwas vernachlässigte Genie der Spieloper wieder in den Fokus rücken möchte. Schließlich verbrachte der 1801 in Berlin geborene und auch dort 50 Jahre später in bitterer Armut gestorbene Komponist, Schauspieler, Sänger, Impresario hier prägende Jahre. 1833 gab er sein Debüt am Leipziger Stadttheater. Hier wurde Albert Lortzing Mitglied des Künstlerclubs „Tunnel über der Pleiße“, und 1834 schloss er sich der Leipziger Freimaurerloge „Balduin zur Linde“ an. Im Leipziger Ensemble war Lortzing überaus beliebt, glänzte vor allem in Nestroy-Komödien. Seine Neigung zum Improvisieren, zum Abweichen vom genehmigten Rollentext, machte ihn allerdings zum Problemfall für die Theaterpolizei. Auch seine ersten komischen Opern hatten es unter der Leipziger Zensur nicht einfach. „Zar und Zimmermann“ wurde am 22. Dezember 1837 in Leipzig uraufgeführt. Lortzing sang selbst den Peter Iwanow. 1844 wurde Lortzing Kapellmeister am Stadttheater Leipzig. Im April 1845 waren seine „rheumatischen Beschwerden“ der vorgeschobene Grund für eine Kündigung. An seiner Entlassung konnten auch die wiederholten Proteste des Publikums nichts ändern. Uraufgeführt wurde „Undine“ deshalb 1845 in Magdeburg.

Doch seine Musik ist untrennbar mit Leipzig verbunden und kehrt stets voller Poesie und Kraft zurück. Albert Lortzing selbst sagte über die „Undine“: „Diese Oper muss gefallen. Ich versichere dir, dass Musikstücke vorkommen, deren Effekte ich nicht geahnt hätte.“ Am 29. Oktober hat sie neuerlich Premiere an der Leipziger Oper. Es dirigiert Christoph Gedschold, Tilman Köhler führt Regie. Und als Sänger sind Olga Jelínková (Undine), Olena Tokar (Berthalda), Matthias Stier (Ritter Hugo), Mathias Hausmann (Kühleborn), Sejong Chang (Tobias) sowie Karin Lovelius (Marthe) aufgeboten.

Matthias Siehler

Premiere: 29. Oktober

Fotos: © Kirsten Nijhof




22. — 28. Oktober 2022

Opulenz und Glamour


Die gute alte Tante Oper

Kaum ein lebendes Genre der Kunst hat mit so eingefleischten Vorurteilen zu kämpfen wie die Oper, die man ja immer noch gern als die gute alte Tante Oper tituliert. Sie sei gestrig, ist noch eines der harmloseren, weil schwammigen Klischees, während jenes vom Sängervolk als steif agierende Kleiderständer für teure Kitsch-Fummel eigentlich längst überholt ist, sich aber trotzdem hartnäckig hält. Dabei besitzt Deutschland mit über 80 Opernhäusern die höchste Operndichte weltweit und bietet damit weit mehr Menschen ein Live-Opernerlebnis als etwa Italien, das Mutterland der Oper. Was als Beweis genügen dürfte, dass die Oper nicht tot ist. Weil sie eben jenen Klischees längst entwachsen ist.

Die Bonner Ausstellung in der Bundeskunsthalle interessiert sich jedoch ganz bewusst nicht für die Oper in ihren unendlich vielfältigen Spielarten der Gegenwart – was auch deshalb verwundert, weil ebenda ein ambitioniertes Opernhaus steht, das immer wieder mit Repertoire-Ausgrabungen überregional von sich reden macht und überhaupt Experimenten nicht abgeneigt ist. Nostalgie ist also Programm dieser überaus opulent gestalteten Schau, die sich von den Anfängen der Oper im Florenz Ende des 16. Jahrhunderts in großen Sprüngen bewegt und mittels multimedialer Aufbereitung via Audioguide auch viele akustische und filmische Leckerbissen bietet. (Die meisten allerdings Kennern sattsam bekannt).

Aus dieser ersten Florentiner Zeit sind Bühnenbild-Modelle zu sehen, Partituren, der Kopfhörer bietet Einführungstexte und exemplarische Einspielungen der Intermedien und Opern von Jacopo Peri, Monteverdi und anderen. Das nächste Kapitel widmet sich dem barocken Opern-Boom in Venedig, erklärt die enorme Konkurrenz in der Lagunenstadt und die Geschäftsmodelle der Opernunternehmer und zeigt wiederum Bühnenbild-Modelle von staunenswertem Reichtum, und Gemälde, die festliche Aufführungen als wahre Orgien der üppigen Repräsentation dokumentieren. Sodann schwenkt die Schau nach London, in die Zeit Händels und des wachsenden Star-Kults um die Kastraten Senesino, Cafarelli und Farinelli und die Diven Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni. Berühmte Porträts (etwa von Händel und Sensesino) und ein Filmausschnitt des legendären Farinelli-Films illustrieren sinnlich diese große Zeit.

Dann folgt ein großer Sprung zu Mozart, der insgesamt sträflich unterrepräsentiert ist, und da man ja schon in Wien ist, geht es gleich weiter zur großen Hofopernzeit unter Gustav Mahlers Ägide. Auch Richard Strauss als Repertoire-Gigant wird eher gestreift, weil die Ausstellung sich dann sehr intensiv der italienischen Oper widmet: Ein ganzes Kapitel dreht sich allein um Puccinis „Tosca“ an der Wiener Staatsoper, ein weiteres Puccinis „Turandot“, auch seine „Butterfly“ wird ausführlich dargestellt, sowie der Aufstieg der Mailänder Scala. Verdi wird ebenfalls reichlich knapp behandelt. Quer dazu und irgendwie mittenhinein platziert dann das Thema Richard Wagner mit einem eigenen Kapitel über das Bayreuther Festspielhaus und „Parsifal“ (der „Ring“ wird eher klein abgehandelt). Sodann geht es übern großen Teich zum besonderen Geschäftsmodell der New Yorker Met, um sich schließlich im Finale schwelgerisch der besonderen Spielart der Gattung in Paris zu widmen, die in der Grand Opéra und dem Prachtbau des Palais Garnier gipfelt.

Zu alledem gibt es viel zu sehen und hören, das originale „Tosca“-Kostüm der Tebaldi, die blaue, fünf Meter lange Samtschleppe, die Birgit Nilsson als Prinzessin Turandot in einer Neuinszenierung von 1961 auf der Bühne der Wiener Staatsoper hinter sich herschleppte, Lohengrin-Kostüme und -Schwerter von Leo Slezak, die ikonische Turandot-Krone der Callas, das Grammophon von Caruso, eine Auflistung aller Tosca-Heldinnen an der Wiener Staatsoper in Margarete Wallmanns Inszenierung, die bis heute im Spielplan ist. Zu bestaunen gibt es Original-Plakate der Scala, Programmhefte, Karikaturen von Caruso und Fotografien der Pariser Garnier-Oper von der Fotokünstlerin Candida Höfer.

Doch mit Puccini und Paris endet die Ausstellung. Schon die Reformbestrebungen der Kroll-Oper kommen nicht mehr vor, geschweige denn Neu-Bayreuth oder ästhetische Wendepunkte wie Hans Neuenfels‘ Frankfurter „Aida“ und die längst international durchgesetzte, verschlankte Ästhetik unserer Tage. Ein 30-minütiger Film absolviert eine Opernreise durch die Republik, der aber hauptsächlich Interviews mit Beteiligten und kaum heutige Ästhetik zeigt. Weitere Videos fragen Opern-Menschen von der Platzanweiserin über die Ankleiderin bis zum Dramaturgen nach der Zukunft der Oper, die – Überraschung! - natürlich durchweg optimistisch beurteilt wird.

Man würde sich wünschen, dass diese Ausstellung fortgesetzt oder zumindest ergänzt würde. Für Opernkenner bietet sie viele schöne Details, den Opernneuling wird sie im besten Fall faszinieren und dann vielleicht verwirren: Wenn nämlich beim ersten Opernbesuch in der Wirklichkeit alles so ganz anders aussieht.

Regine Müller




15. — 21. Oktober 2022

Das schlaue Füchslein


Der hochmusikalische Zauberlehrling

Der Puppenspieler. Eine ambivalente Figur. Das ist einer, der einnimmt, der durch seine Figuren zu uns spricht, Künstliches belebt, eine eigene Welt schafft. Aber das ist auch einer, der manipuliert, der lenkt, führt, am Faden zieht, der sich hinter künstlichen Geschöpfen verbirgt, sein wahres ich nicht zeigt, es durch die Figur auslebt.

Wir haben in Österreich nun seit einigen Jahren den gerne auch sich in Deutschland ausbreitenden Grazer Puppenbauer und -spieler Nikolaus Habjan, der zudem Skripte mitentwickelt, Regie führt, schauspielert, kunstpfeift. Und wir haben seit dieser Spielzeit, seine erste Premiere steigt am 15. Oktober unter der Dirigentin Giedrė Šlekytė mit Janaceks gar nicht nur tierisch gemeinter Opernparabel „Das schlaue Füchslein“, den norwegisch-deutschen Regisseur Stefan Herheim, der vom Puppenspiel herkommt. Der jetzt aber auch gerne Intendant spielen möchte – im traditionsreichen Theater an der Wien, das nun MusikTheater an der Wien heißen soll. Und das wegen Umbaumaßnahmen im Stammhaus vorerst im Museumsquartier in der Halle E beheimatet ist.

Seit 2006 fungiert die traditionsreiche, wegen ihrer trockenen Akustik aber auch schwierige Uraufführungsstätte – Beethovens „Fidelio“ und Strauß' „Fledermaus“ hatten hier ihre Premiere, aber auch Andrew Lloyd Webbers „Cats“ und „Phantom of the Opera“ ihre deutschsprachigen Erstaufführungen -  als Wiens drittes Opernhaus.

Der gelernte Wirtschaftsmathematiker Roland Geyer brachte bis 2022 als Intendant meist neun Opernproduktionen und Ballette (in der Regel von John Neumeier) heraus, jede wurde im Stagionesystem sechsmal gespielt. Und das sollte als Ergänzung und Absetzung von der Staatsoper wie der Volksoper fungieren. Geyer fand seinen Rhythmus mit Barockoper, zu selten mit Belcanto, mit Randwerken und Raritäten, aber bisweilen auch mit ostentativen Doubletten.

Und jetzt kommt also der 52-jährige Stefan Herheim, gelernter Cellist und ausgebildet bei Götz Friedrich an der Hamburger Hochschule. Der als Regisseur von Oslo bis München, von Berlin bis Bayreuth von den Häusern immer das Letzte forderte und zumeist auch bekam. Ein exzentrischer Alleswoller und -könner, ein hochmusikalischer Zauberlehrling, ein gewitzter Verführer, ein großherziger Liebhaber der genießerischen Zitieropulenz wie der vielfach eingezogen Bedeutungsebenen. Aber auch ein Teamplayer?

Nach etwas ruckelig umstrittenen österreichischen Anfängen in Linz, Graz, an der Volksoper und einer überladenen Mozart-„Entführung“ bei den Salzburger Festspielen 2003 reüssierte Herheim in München, Essen und London, in Dresden, Brüssel, Riga, Stuttgart, Amsterdam. Und in Bregenz. Sein „Parsifal“ auf dem Grünen Hügel 2007, der – „zum Raum wird hier die Zeit“– ein Panorama von der Uraufführung über die Nazijahre bis zum Deutschen Bundestag im Bonner Wasserwerk schlug, wurde schnell zur Inszenierungslegende.

Irgendwann aber war es mit der Zauberbühnen-Opulenz auch vorbei. Herheim suchte neue Ausdruckswege. Doch nach einer letzten glücklich-komischen Inszenierung von Rossinis „La Cenerentola“ 2017 in Oslo ist ihm das bisher nicht wirklich gelungen. Stefan Herheim reduzierte seinen Output, aber Arbeiten in Glyndebourne oder Düsseldorf und zuletzt der zwischen Kofferbergen, Flügelhelmen und Flüchtlingsströme in Feinrippfülle albern verglühende Berliner „Ring“ an der Deutschen Oper während zweier Pandemie-Spielzeiten, sie ließen nur noch wenig vom früheren Genie-Mutwillen des Spielenwollens aufglimmen. Mal sehen, ob er sich jetzt an der Donau neu erfinden kann.

Hier hat an der Staatsoper nun in der dritten Saison der von einem roten Kulturminister eingesetzte ehemalige Sony-Classical-Präsident Bogdan Roščić das absolute Sagen und will Wien zur Opernstadt 4.0. entwickeln. Das dauert aber noch. Gerade hat ihm der Musikdirektor die Gefolgschaft aufgekündigt. An der nunmehr punschkrapfenfarbigen Volksoper regiert eine holländische Direktorin, Lotte de Beer und versucht vehement divers den Aufbruch nach vorn. Die Zuschauer aber lassen auf sich warten.

Und im dislozierten MusikTheater an der Wien im Museumsquartier? Da steht zwar jetzt, erstmals nach dem Gründungsdirektor, dem „Zauberflöten“-Librettist Emanuel Schikaneder, ein echter Freigeist vor dem Papageno-Portal in der Millöckergasse. Aber Herheims erstes Programm sieht nach allzu brav bewährter Rezeptur aus. Schon wieder ein Janacek-„Füchslein“ und ein Weber-„Freischütz“, beide auch an der Staatsoper vorhanden. Als zweite Inszenierung widmet sich Herheim selbst den Kindern – mit Menottis sanftmütig kurzem Weihnachtsmärchen „Amahl und die nächtlichen Besucher“. Es gibt weiterhin szenische Barockoratorien und konzertante Gastieroper. Nikolaus Habjan, schon bei Geyer da, verschiebt die Spielplangrenzen mit Offenbach in Richtung Operette.

Drei Frauen inszenieren, mit den Festwochen produziert man Bergs „Lulu“. Am aufregendsten werden könnte die Begegnung mit Weinbergs Dostojewski-Adaption „Der Idiot“. Und ein Coup ist, dass Regisseur Tobias Kratzer mit einem Rossini endlich sein Wien-Debüt gibt. Gilt der doch heute vielen als der neue Herheim…

Matthias Siehler

Premiere: 15. Oktober

Fotos: Karl und Monika Forster




08. — 14. Oktober 2022

Henry Purcell: Miranda


Eine Traumatisierte klagt an

Bühnenbildnerin Chloe Lamford hat in Saal 2 des Kölner Staatenhauses einen kühl-modernen Kirchenraum gewuchtet, der frösteln macht: Grauer Sichtbeton, sakral gedämpftes Licht aus filigranen Hängeleuchten, schmuckloses Interieur. Man glaubt, feuchte Kühle, Kerzenwachs und verflogenen Weihrauch-Duft zu riechen.

Diese Kirche soll sich laut Programmheft an der Küste von Suffolk befinden. Eine raue Gegend, dort, wo Benjamin Britten lange lebte und wo auch sein grausames Außenseiter-Drama „Peter Grimes“ spielt. Doch hier ertönt nicht Musik des 20. Jahrhunderts, sondern Barockes vom „Orpheus Britannicus“ Henry Purcell und einigen seiner musikalischen Vorfahren. Und die Handlung – wenn man denn die eher assoziativen Tableaus denn als solche bezeichnen will – geht noch weiter zurück, nämlich auf William Shakespeares „Der Sturm“. Und zugleich springt sie in eine nicht näher bestimmte Gegenwart, denn die Regisseurin Katie Mitchell und die Texterin Cordelia Lynn haben eine Randfigur des Shakespeare-Dramas, Prosperos Tochter Miranda ins Zentrum geholt und ihre Geschichte in die Gegenwart fortgeschrieben. Der Musiker Raphaël Pichon hat zu diesem Experiment sehr feinsinnig Bühnenmusiken und Lamenti zu einem barocken Pasticcio zusammengefügt.

Im Vorspiel wird nachts in der Kirche eine „Masque“ geprobt. Die Regisseurin überfallen Erinnerungen an ihre Kindheit, die sie nicht länger für sich behalten will: „Wir werden ihnen eine Geschichte erzählen. Ich wurde verbannt. Ich wurde geschändet. Ich war eine Kindsbraut. Und dieses Mal wird er zuhören. Dieses Mal wird mein Vater zuhören.“ Das setzt den Ton des Abends, der insgesamt verblüffend schlüssig funktioniert, weil ihm eine radikale Umdeutung gelingt, ohne Shakespeares Grundeinsichten zu leugnen und Purcells einzigartigen Lamento-Tonfall zu konterkarieren. Es ist ernst und es bleibt ernst.

In der ersten Szene wird die Kirche für eine Beerdigung vorbereitet. Es ist von Mirandas Selbstmord die Rede. Keiner scheint über ihren Tod hinwegzukommen, aber es herrscht eine eigenartig gereizte Stimmung. Dann beginnt die Trauerfeier, aber nun tritt eine verschleierte Braut ein, unterbricht die Zeremonie und kündigt an, dass alle sogleich die Aufführung von Mirandas wahrer Geschichte sehen werden. Unter der Leitung der Regisseurin, die niemand anderes ist als die totgeglaubte (?) Miranda, wird nun ein Spiel in drei Akten gezeigt, bis ihr Sohn Anthony sie anfleht, aufzuhören. Doch die gnadenlose Konfrontation mit den Kindheits-Traumata der Miranda bleibt bei den Beteiligten nicht wirkungslos: Anna, die zweite Frau von Prospero erkennt, dass sie mit ihm unglücklich ist, Mirandas Mann Ferdinand bittet um Vergebung, nur Prospero ist scheinbar ungerührt. Am Ende aber bleibt er zurück und denkt an Selbstmord.

Purcell komponierte mehrere „Semi- Operas“ auf Vorlagen Shakespeares, etwa „Timon of Athens“, „The Tempest“ und natürlich, die berühmteste von ihnen „The Fairy Queen“. Auch „Miranda“ ist im Stile einer Semi-Opera konzipiert, in der gesungene und gesprochene Passagen einander abwechseln. Das funktioniert erstaunlich gut und wirkt kein bisschen konstruiert. Was einerseits an Katie Mitchells schnörkelloser Regie liegt, die den feministischen Furor der Grundidee nicht noch moralisierend überbietet, sondern auf Distanz bleibt. Und andererseits an der betörenden Musik: Der wendig agierende Alte-Musik-Spezialist George Petrou leitet eine in Sachen historische Aufführungspraxis überaus kompetente Abordnung des Gürzenich Orchesters (das parallel derzeit Berlioz' „Troyens“ gibt, wenn das nicht Multi-Tasking ist!) und präpariert feinste Farben und Nuancen aus der filigranen Musik heraus. Der schlank besetzte Opernchor, dem Mitglieder des Opernstudios angegliedert wurden, singt makellos intonationssicher, ohne gefürchteten Opernchor-Wobble und stilistisch einwandfrei. Adriana Bastidas-Gamboa dominiert als eindrücklich spielende, mit dunkel-flammendem Mezzo ausgestattete Miranda den Abend, der stimmlich insgesamt famos besetzt ist. Aufhorchen lässt zudem Knabensopran Sebastian Scherer aus der Chorakademie Dortmund und Bassist Alastair Miles als uneinsichtig sturer, dann gebrochener Prospero.

Regine Müller

Fotos: © Sandra Then




01. — 07. Oktober 2022

Der Ring des Nibelungen


Nach dem „Ring“ ist vor dem „Ring“

Der neue, auch bereits durch Corona um zwei Jahre verschobene Bayreuther „Ring des Nibelungen“ in der strikt modernen, ganz auf eine dysfunktionale Familiensaga reduzierte Erzählweise von Valentin Schwarz, die nicht jedem gemundet hat, ist eben geschmiedet worden. Da hebt sich ab dem 2. Oktober traditionell mit dem „Rheingold“ schon wieder an der Berliner Staatsoper der Regie-Hammer zum Schlag auf den Wagner'schen Musikamboss. Und nicht nur die Musikwelt hört und sieht via RBB und Arte mit.

Doch ist die Vorgeschichte dieser jüngsten Produktion der in den letzten Jahren deutungsmäßig arg ausgelaugten Tetralogie fast so verschlungen wie die Story von Wagners über 14-stündigem Wahnsinnswerk, das bis heute nicht nur seine Anhänger zu fesseln vermag. Denn ursprünglich hätte den aktuellen „Ring“ auf dem Grünen Hügel der russische Starregisseur Dmitri Tcherniakov inszenieren sollen. Es gab bereits eine Verabredung mit Katharina Wagner. Doch dann intervenierte Daniel Barenboim, den Tchernikov, weil er ihm 2005 mit einem Berliner „Boris Godunow“ seine erste Arbeit in Deutschland zutraute, als Vater ansieht, dem er nichts abschlagen kann.

Berlins unangreifbarer Musikgrande nämlich wollte, vor Ablauf seines Vertrags an der Lindenoper 2027, unbedingt noch eine dritte (!) Tetralogie an der Spree dirigieren; Zusammenarbeiten mit Harry Kupfer (ein Neuaufguss der gemeinsamen Bayreuther Fassung von 1988 beendete 1997 seine dortigen Inszenierungen aller zehn großen Wagner-Opern) und Guy Cassiers (in einer miserablen, mit der Mailänder Scala gezeigten und schnell wieder eingestampften Deutung zwischen 2010 und 2013) waren vorausgegangen.

Nicht durchsetzen konnte sich Daniel Barenboim freilich mit seiner Forderung, seinen neuen „Ring“ noch vor dem anstehenden der Deutschen Oper herauszubringen. Die nämlich wollte, nachdem die Kulisse für Götz Friedrichs längst legendären Zeittunnel aus den frühen Achtzigerjahren am Zusammenfallen war, auch endlich wieder am „Ring“ drehen. Und durfte dann legitimerweise als erste. Freilich wurden die Version von Donald Runnicles und Stefan Herheim, die ebenfalls durch die Pandemie verschoben und durch eine geänderte Reihenfolge beeinträchtigt worden war, mit der „Götterdämmerung“ von 2021 eher als Flop verbucht. Gleichwohl erscheint sie im November bei Naxos auf DVD.

Und Bayreuth wurde nach dem unvermeidlichen Tcherniakov-Ausstieg (der dort aber stattdessen 2021 einen streitbaren „Fliegenden Holländer“ inszeniert hat), der Idee eines Vier-Regiefrauen-„Ring“, den vorher aber Chemnitz durchzog, und einem wieder aufgelösten Vertrag mit Tajana Gürbaca schließlich als dritter Ersatz mit dem jungen Valentin Schwarz einig. Der dann auch durchs Coronavirus ausgebremst wurde.

In Berlin wird – man mag es schicksalhaft nennen – nun aber eben nicht Daniel Barenboim dirigieren: Der Gesundheitszustand des im November 80 Werdenden ist zu schlecht und zu fragil. Das war spätestens nach Besorgnis erregenden Konzerten mit dem West-Estern Divan Orchestra im Sommer klar. Und so wie schon als Einspringer für den gestürzten 95-jährigen Herbert Blomstedt zum Saisonende erstmals am Pult der Staatskapelle, so erschien jetzt plötzlich am Wagner-Horizont Christian Thielemann als neuer, heilbringender Lohengrin. Barenboim und sein ehemaliger Assistent hatten jahrzehntelang keinen Kontakt, auch wenn Thielemann jetzt anderes behauptet.

Für ihn ist es natürlich ein Coup, sich mal wieder mit so einem gewaltigen Aufschlag in seinem allzu engen Stamm-Metier in der Hauptstadt ins Gespräch zu bringen, wo er 2003 an der Deutschen Oper gescheitert ist (wie auch in allen folgenden Chefpositionen in München, Dresden, Salzburg, Bayreuth, die er im Streit verließ). Und so kann er zudem gegen Katharina Wagner hetzen, deren Position in Bayreuth vor der anstehenden Vertragsverlängerung insbesondere vom dortigen Verwaltungsratsvorsitzenden Georg von Waldenfels angezweifelt wird, und die zu ihm ein wenig auf Distanz gegangen ist.

Also folgt nun, innerhalb von einer Woche („Walküre“ am 3., „Siegfried“ am 6. und „Götterdämmerung“ am 9. Oktober) fast wie in Bayreuth der neue Berliner „Ring“. Christian Thielemann dirigiert allerdings nur Zyklus I und III, den II. übernimmt Kapellmeister Thomas Guggeis. Und was mit Daniel Barenboim sein wird, wissen nur die medizinischen Nornen.

In Berlin aber, und das ist sicher, singen und spielen in Dmitri Tcherniakovs von ihm selbst bühnenbildausgestatteter dystopischer Deutung, die sich durch den Ukraine-Krieg, der ihn womöglich nicht mehr nach Moskau zu seinem kranken Vater zurückkehren lassen wird, sicher noch mehr eingedüstert hat: Michael Volle (Wotan), Rolando Villazón (Loge-Debüt), Claudia Mahnke (Fricka), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Stephan Rügamer (Mime), Peter Rose (Fafner), Anna Kissjudit (Erda), Robert Watson (Siegmund), Vida Miknevičiūtė (Sieglinde), Mika Kares (Fasolt und Hunding), Anja Kampe (Brünnhilde-Debüt), Andreas Schager (Siegfried), Lauri Vasar (Donner und Gunter), Mandy Fredrich (Gutrune) und Violeta Urmana (Waltraute). Und zumindest das wissen wir: Am Anfang der Wagner-Welt steht Es-Dur und „Wigalaweia“.

​​​​​​​Matthias Siehler

Fotos: Monika Rittershaus




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Wohl kaum ein Künstler hat so viel für die Entwicklung und Erneuerung des argentinischen Tangos getan wie der argentinische Komponist und Bandoneon-Virtuose Astor Piazzolla. 2021 hätte er seinen 100. Geburtstag gefeiert, aus diesem Anlass spielte der junge dänische Akkordeonist Bjarke Mogensen in jenem Jahr ein Album mit den wichtigsten Werken des Tango-Nuevo-Königs ein. Als musikalische Partner für dieses Projekt wählte er seinen Landsmann Mathias Heise, der zu den führenden […] mehr


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