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N° 1237
22. - 28.01.2022

nächste Aktualisierung
am 29.01.2022



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18. — 24. Dezember 2021

„Giuditta“ mal anders!


Eigentlich ist es ja kein großes Ding, sollte man meinen. Die Bayerische Staatsoper gönnt sich mal wieder – Weihnachten und Silvester fest im Visier – eine Operettenpremiere. Das hat ja auch der neue Intendant Serge Dorny an seiner früheren Arbeitsstätte an der Opéra de Lyon so gehalten. Da war das öfter mal ein Offenbach, genussvoll aufbereitet von dem Komödienspezialisten Laurent Pelly. An der Rhône haben sie dann immer viel gelacht, mal sehen, wie das an der Isar ab 18. Dezember sein wird.

Da gibt es, unerhört, erstmals eine Operette von Franz Léhar am hohen Haus. Und auch keine seiner bekannten, aber dafür die, welche er als „musikalische Komödie“ (eigentlich ist es eher eine in Italien und Nordafrika spielende Tragödie mit ungutem Ausgang, der „Carmen“ nicht ganz unähnlich) 1934 an der Wiener Staatsoper platzieren konnte. Dort waren 120 Radiostationen bei der Uraufführung mit Richard Tauber und Jarmila Novotna dabei. In München hätte das ein Fest für den nicht nur als Lokalmatador gefeierten Jonas Kaufmann hätte werden können. Doch der wollte nicht.

Jetzt darf der längst nicht so bekannte, auch nicht so stimmstarke Daniel Behle gleich zu Anfang einen der beiden Hits des Stückes schmettern: „Freunde, das Leben ist lebenswert“. Kommt der aber nicht später im Stück? Richtig, aber hier bleibt vermutlich kein Lehár-Baustein auf dem anderen. Das Publikum sollte sich schon mal präparieren.

Denn in einem wie üblich kunstmuffigen Einheitsraum von Anna Viehbrock inszeniert der Operetten-Zerleger Christoph Marthaler, der am Haus bereits im Frühsommer sein wenig berauschendes Regiedebüt mit Reimanns „Lear“ gegeben hat. Und da bleibt es nicht beim Original, das wird ergänzt und überschrieben „unter Verwendung von Liedern und Orchesterkompositionen von Lehárs Zeitgenossen Bartók, Berg, Eisler, Korngold, Krenek, Schönberg, Schostakowitsch, Strawinsky, Ullmann sowie Dialogen aus Ödön von Horváths „Sladek oder Die schwarze Armee“. Denn ja, um den aufkommenden Faschismus geht es irgendwie natürlich auch.

Diverse Schauspieler sind zudem aufgeboten. Der eher operettenferne Titus Engel dirigiert. Immerhin hat Vida Miknevičiūtė Mörbisch-Erfahrung und darf in der Titelrolle den anderen Hit „Meine Lippen, sie küssen so heiß“ singen…

Matthias Siehler

Fotos: © Bayerische Staatsoper/ W. Hoesl




11. — 17. Dezember 2021

Es weihnachtet sehr!


Ist es ein Zufall, dass sich ausgerechnet im zweiten Pandemie-Winter gleich drei deutsche Opernhäuser Bachs Weihnachtsoratorium vornehmen, um es als Musiktheater zu inszenieren? Drückt sich darin ein Hang zu neuer Spiritualität aus, oder ist es einfach nur Überdruss am alljährlichen Wiederholungszwang jener Werke, die sonst immer die Spielpläne in der Adventszeit verstopfen? Angefangen bei der unvermeidlichen „Zauberflöte“ über „La Bohème“ – weil da so viel gefroren wird! – und „Hänsel und Gretel“ bis hin zu den Ballett-Evergreens wie „Nussknacker“ oder gelegentlich auch „Schwanensee“.

Jedenfalls verwundert es, dass sich zeitgleich das Musiktheater im Revier, das Staatstheater Kassel und die Deutsche Oper am Rhein an Bachs populärer Kantatensammlung abarbeiten, wenn auch mit unterschiedlichen Schwerpunkten.

Das Musiktheater im Revier preschte in Gelsenkirchen bereits am 4.12. vor mit der Produktion „Jauchzet, frohlocket!“, in der Intendant Michael Schulz Teile aus Bachs Oratorium, dessen Eingangschor der Titel zitiert, mit Werken von Arvo Pärt, Hanns Eisler, Carl Off und Dario Fo kombiniert. Die noch junge Puppentheater-Sparte des Hauses wirkt mit, auf der Bühne ist eine große Tafel aufgebaut, an der ein großes Fest gefeiert werden soll. Plötzlich aber mischen sich Unbekannte unter die Gäste und werfen dringliche Fragen nach Toleranz und Teilhabe auf. Die Handlung verweist auf die biblische Geschichte der Heiligen Familie, die bekanntlich vor der Geburt Jesu überall vergeblich um eine Unterkunft bat, bevor sie Unterschlupf in einem Stall fand. Regisseur Schulz will mit seiner spartenübergreifenden Produktion einen Blick auf unsere heutige Gesellschaft werfen und im Rückblick auf die biblische Erzählung für eine heterogene Gesellschaft und Diversität plädieren und Kritik am Konsum- und Erlebnisrausch des 21. Jahrhunderts üben. Der bildermächtige, dreistündige Abend bejaht die Sehnsucht nach Harmonie und die mitunter forcierte Suche nach Gemütlichkeit und endet versöhnlich mit Bach und Kerzenlicht.

Es folgte am vergangenen Sonntag das Staatstheater Kassel mit einer Bach-Produktion, die sich schlicht „Weihnachtsoratorium“ nennt. Dort setzt der neue Intendant Florian Lutz nach der 17-jährigen Amtszeit von Thomas Bockelmann konsequent auf partizipatives Theater. Das betrifft auch Bachs Oratorium, das Regisseur Jochen Biganzoli in der aufwändigen Raumbühne „Pandaemonium“ realisiert, die Bühnenbildner Sebastian Hannak gleich für mehrere Produktionen als feststehender szenischer Rahmen auf die Bühne und Hinterbühne gewuchtet hat, und die Bühnenbildner Wolf Gutjahr für das Bach-Oratorium noch einmal gesondert ausgestattet hat. Die Raumbühne hebt die Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne auf, die Stahlkonstruktion, auf der ein Teil des Publikums sitzt – die andere Hälfte sitzt wie sonst im Zuschauerraum – umarmt sozusagen die Bühnenmitte, zieht sich an beiden Bühnenseiten in zwei Stockwerken entlang bis zur Hinterbühne. Das Publikum sitzt also mitten im Geschehen, das Orchester auf der Hinterbühne, die Choristen des Staatstheater und der Bürger:innenchor treten auf und ab, zwischendrin wuseln Kameraleute, die für Teile des Publikums schwer einsehbare Handlungen filmen und auf Videowänden sichtbar machen. In Kassel gibt es im Wesentlichen nur Bach zu hören, Chöre und Arien vor allem aus den ersten drei Kantaten, einen Choral darf das Publikum mitsingen, der einzige musikalische „Ausreißer“ ist die nahöstliche Version der Weihnachtsgeschichte, die der in Kassel lebende syrisch-christliche Kanunspieler und Tenor Bassem Alkhouri als aufschlussreichen Kontrast einfließen lässt. An den Bühnenseiten ist links ein Hotelzimmer aufgebaut und rechts eine Küche, in beiden sind zwei Single-Frauen auf ihre Weise an Weihnachten allein, die eine – Altistin Ulrike Schneider – bestellt sich einen Callboy aufs Zimmer, während die andere – Sopranistin Lin Lin Fan – Plätzchen backt, sich fein macht und sich dann die Arme ritzt. Mit Kritik am Konsumrausch wird auch in Kassel nicht gespart, zudem gibt es auch teils platte Bilder, wenn zum Jubelchor „Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden“ Kriegsvideos eingeblendet werden oder die finnische Bassbaritonistin Sam Taskinen als Georgette-Dee-Lookalike recht banal fluide Geschlechter-Identitäten thematisiert.

Ab Samstag, den 11. Dezember widmet sich schließlich auch die Düsseldorfer Rheinoper Bachs Weihnachtsoratorium, in einer Fassung der Regisseurin Elisabeth Stöppler, die übertitelt ist: „Weihnachtsoratorium – Szenen einer schlaflosen Nacht.“ Diese Produktion knüpft wie die in Gelsenkirchen an die sehr konkrete Frage an, was geschehen würde, wenn sich die Weihnachtsgeschichte heute zutragen würde. Regisseurin Elisabeth Stöppler gibt vorab an, sich in Moment- und Nahaufnahmen ganz unterschiedlichen Menschen einer weltlichen Stadtgesellschaft zu widmen und von ihrer Sehnsucht nach kollektiver Verbindlichkeit und Nähe zu erzählen. Der Abend verspricht lang zu werden, denn mit vierzehn Solisten und Solistinnen und dem Chor der Deutschen Oper am Rhein werden alle sechs Teile des Weihnachtsoratoriums erklingen. Fürchtet Euch nicht!

Regine Müller

Fotos: © Staatstheater Kassel, © Sandra Then




04. — 10. Dezember 2021

All about Barrie!


Unter Sechse im Jahre macht er es nicht. Wo andere Regisseure mit drei Neuinszenierungen pro Saison auskommen, da bringt es der Australier Barrie Kosky, der ja zudem noch bis Sommer 2022 die Komische Oper Berlin als Intendant leitet, auf die doppelte Anzahl. Der Mann will halt einfach spielen. Und so gibt es jetzt am 4. Dezember an seinem Stammhaus die Übernahme einer Jacques Offenbach-Inszenierung, die er schon 2019, zum 200. Geburtstag des Komponisten, bei den Salzburger Festspielen herausbrachte:„Orphée aux Enfers“.

Die Bühne ist ein abgeschrabbeltes Revuetheater. Vor faltigen Stoffkulissen in Grau wird ein immer gleiches Sexboulevardstück heruntergenudelt, quietschend, leicht asynchron. Dafür ist der geniale Schauspieler Max Hopp zuständig. Der spielt nicht nur in Theo-Lingen-Nachfolge den Hans Styx, der macht in diesem kreischig-krawallschachtelig-klamottösen Durcheinander auch noch den Universalsprecher und die Geräusche: Oink-oink, trapp-trapp! Und am Ende, da schlackern die Phalli und Vulven als Glitzersteinfeuerwerk unterm teuflischen Cancan-Rock.

Lustig ist das, ordinär, und Tempo hat es. Aber leider läuft der gut geölte Marionetten-Mechanismus schnell leer, allzu oft machen Frauen in engen Korsetten in diversen Séparées die Beine breit. Das ist nur die eine Offenbach-Seite. Doch in Corona-Zeiten taugt der verjuxte Operetten-Knallfrosch sicher als nötige Humor-Bombe zum Ablachen.

Viel Probenzeit wird Kosky freilich in Berlin nicht verbracht haben. Denn nur einen Tag später, am 5. Dezember, startet er an der Wiener Staatsoper mit „Don Giovanni“ einen Mozart/da Ponte-Zyklus. Dass er Berlin lieber hat als Wien, hat Kosky unvorsichtigerweise schon vorher verlauten lassen. Zum Glück ist kein Publikum im Saal, das Haus ist wieder mal im Lockdown.

Kosky sieht den spanischen Verführer nicht unbedingt als toxische Männlichkeit im MeToo-Strudel. In seiner Inszenierung wird Gewalt allgegenwärtig sein, genauso wie die Lust. Don Giovanni beschreibt der Regisseur als „ein Kind von Dionysos“ – also jenes Gottes, der für Wein, Theater und Wahnsinn zuständig ist. „Das Kreative ist bei ihm Teil des Destruktiven, und das Destruktive gehört dem Kreativen an“. Kyle Ketelsen ist der Don, Philippe Sly Leporello. Hanna-Elisabeth Müller ist als Donna Anna zu hören, ein Rollendebüt als Donna Elvira gibt Kate Lindsey. Am Pult steht Staatsopernmusikchef Philippe Jordan.

Gut zu wissen: Die „Don Giovanni“-Premiere am 5. Dezember ist ab 18.00 Uhr weltweit live auf dem Streamingkanal der Wiener Staatsoper zu erleben und 24 Stunden lang abrufbar, sowie ebenfalls live auf Radio Ö1.

Matthias Siehler

Fotos: © Monika Rittershaus, © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn




27. November — 03. Dezember 2021

„Sleepless“ in Berlin


„Meine Musik ist Theatermusik“, hat Peter Eötvös immer gesagt. Und es stimmt auch. Der heute neben dem greisen Doyen György Kurtág wirkungsmächtigste ungarische Komponist wird vielleicht deshalb auch so viel gespielt im heutigen Musikbetrieb. Denn anders als Kurtág hat er nicht nur offensiv für die große Form komponiert, die Klänge, die der 77-Jährige zu Papier bringt, sie sind immer dramatisch, bildkräftig, plastisch und ja, eben theatralisch. Ganz besonders in seinen Bühnenwerken, 13 hat Eötvös bisher geschaffen. Die werden gern von den Theatern genommen, ja sogar nachgespielt – weil sie meist eine Geschichte erzählen und weil sie nicht selten schlagkräftige Vorlagen haben: ob von Jean, Genet, Tony Kushner, Anton Tschechow, Gabríel Garcia Marquéz oder den deutschen Dramatikern Albert Ostermeier oder Roland Schimmelpfennig.

Seine neueste Oper „Sleepless“, die am 28. November an der Berliner Staatsoper uraufgeführt und 2022 auch vom Grand Théâtre de Génève koproduziert wird, hat sich eine kurze Novelle des norwegischen Theaterstars Jon Fosse aus dem Jahr 2008 vorgenommen, Eötvös‘ Frau Mari Mezei hat sie auf Englisch dramatisiert. Zwei junge Leute, Alida und Asle, irren durch einen norwegischen Küstenort. Es ist Spätherbst, es ist kalt, und Alida ist hochschwanger. Bei sich haben sie nichts als die zwei Bündel und einen Geigenkasten Niemand will den beiden Unterschlupf gewähren. Während sie müde durch den Regen gehen, wird ihre Verzweiflung immer größer. Immerhin, Erinnerungen begleiten sie – an glücklichere Zeiten, als sie sich kennengelernt haben und sofort von ihrer Bestimmung füreinander wussten, aber auch an Trauriges und Dunkles. Schließlich verschaffen sie sich Zugang zu einem fremden Haus. Eine Serie mysteriöser Begegnungen, in denen Vergangenes lebendig wird, erweist sich als verhängnisvoller Lauf gegen die Zeit.

Hier geht es um schuldlose Schuld, eine Liebesgeschichte und die biblische Geschichte von der Suche nach Herberge. Buch wie auch die vom Komponisten selbst dirigierte Oper sind ein unversöhnliches, traumdunkles Kabinettstück über die rauen Bedingungen menschlicher Existenz. Und für Peter Eötvös inszenierenden Landsmann Kornél Mundruczó ist klar: „Das Stück handelt von Liebe, vom Bruch in der Gesellschaft, davon wie wir unsere Menschlichkeit verlieren können. „Das scheint mir eine drängend zeitgemäße Frage zu sein.“

Matthias Siehler

Fotos: © Gianmarco Bresadola




20. — 26. November 2021

Vom gesprochenen Wort gedacht


Die seriösen Vertreter der historischen Aufführungspraxis verstehen ihre Schürfarbeiten in den Tiefen der Rezeption vor allem als eine Schule des Denkens, die ausnahmslos jede Spiel- und Interpretations-Tradition infrage stellt und nichts als gegeben hinnimmt. Diese Haltung beschert im Glücksfall erhellende Neubegegnungen mit sattsam bekanntem Repertoire, erfrischende Perspektiven, aber auch produktive Verunsicherungen, wenn lieb gewordene Hör-oder Sehgewohnheiten auf den Kopf gestellt werden.

Das Werk Richard Wagners wurde bislang nur vereinzelt und gewissermaßen mit spitzen Fingern von der Alte-Musik-Bewegung betrachtet. Und gar an den „Ring“ traute sich niemand heran. Bis vor bald fünf Jahren das Projekt „Wagner-Lesarten“ eine erste systematische Beschäftigung mit diesem 16 Stunden (in heutiger Aufführungspraxis, historisch wird es sicher weniger) dauernden Riesen-Zyklus ankündigte, flankiert von umfassender Forschung zu Aufführungstraditionen, Wagners originalen Regie-Anweisungen, der Suche nach originalen Instrumenten und der Frage nach historisch informiertem Wagner-Gesang. Das Originalklang-Ensemble Concerto Köln konnte mit dieser kühnen, aber eigentlich auch überfälligen Idee den erfahrenen Wagner-Exegeten Kent Nagano begeistern und potente Förderer und Forscher an Bord holen.

Verzögert durch die Pandemie war nun der erste Streich dieses Vorhabens in der von Wagner- und Originalklang-Enthusiasten fast gänzlich gefüllten Kölner Philharmonie zu erleben. Ein Wechselbad der Eindrücke.

In Block F, Reihe 24 ist die voll besetzte Bühne relativ weit entfernt, was in der transparenten Akustik der Philharmonie kein Problem ist. Aber der Anfang, das berühmte Es-Dur-Brodeln des Vorspiels befremdet zunächst: Das sonst aus der Tiefe eines Orchestergrabens hervorwabernde Grummeln tiefer Blech- und Holzbläser klingt knackig präsent, etwas matter und dunkler als gewohnt, die einsetzenden Streicherbewegungen sind erst mehr zu sehen als zu hören, den mit Darmsaiten bespannten Instrumenten fehlt die Stahl-Brillanz, sie klingen warm und gedeckt und setzen sich zunächst kaum durch, die Bläser dominieren, wodurch der Eindruck des unendlichen Fließens sich nicht recht einstellen will.

Aber das ist vermutlich eine Frage der Balance, die im Verlauf besser und besser und den ganzen langen Abend über Kent Naganos wichtigste Aufgabe bleiben wird.

Immer wieder überraschend sind die nie gehörten Klangfarben, die das Spektrum keineswegs verengen, sondern sogar ausweiten: der meist dunklere Streicherklang, der sich aber auch unglaublich aufhellen und damit versüßen kann, sich schlank und licht durch den Raum tastet. Dann die Bläser, die sehr hell timbrierte Oboe, die schnarrenden tieferen Oboeninstrumente, die sonor-warme Wagner-Tuba, die silbrig klingelnden Nibelheim-Ambosse, die scharf akzentuierten, trockenen Pauken. Nagano spitzt auch die Tempi zu, meistens geht es sehr flott, moussierend voran, Strukturen blitzen auf, die sonst untergehen in pompösen Dehnungen. Ein nervöser Puls treibt das Ganze voran, den Nagano aber an dramaturgischen Gelenkstellen auch radikal anzuhalten versteht, etwa bei Erdas spätem Mahn-Auftritt oder Alberichs Fluch.

Womit wir beim Sänger-Ensemble wären, das durchweg vom gesprochenen Wort her denkt und – trotz eingeblendeter Übertitel – auf maximale Textverständlichkeit setzt. Selbst bei den Rheintöchtern, die häufig als reines Vokalisen-Trio zu hören sind, frappieren Passagen, die dem Melodram näher sind als dem Operngesang. Für Wagner stand der dramatische Ausdruck im Vordergrund, sich selbst genügender Wohlklang war ihm verhasst. In Köln wird dies mit spürbarem Elan beherzigt, es wird deklamiert, Silben gespuckt, gerufen und geschrien, das Ganze äußerst glaubhaft zudem halb-szenisch dargeboten. Aber es gibt auch betörende Piani und strömende Legati, triumphale und gebieterische Spitzentöne. Kurzum, die ganze Palette stimmlicher Ausdrucksmöglichkeiten wird ausgereizt, das Ensemble agiert in jeder Hinsicht auf Augenhöhe. Herausragend: Thomas Mohrs grandioser Loge, souverän gestaltend, textverständlich und stimmlich makellos, gefolgt von Daniel Schmutzhards präzis und differenziert gestaltetem Alberich und Derek Weltons bestürzend ahnungsvollem Wotan. Bleibt die Frage, wie sich diese Original-Klänge unter authentischen Bedingungen bewähren? Also in einem richtigen Opernhaus, womöglich mit gedeckeltem Graben und mit ungleich größerer Distanz zu den oben auf der Bühne agierenden Sängern? Die Klänge würden sich, unten angerührt, sicher ganz anders mischen und verteilen. Das wäre dann aber der nächste Schritt. Zunächst erst einmal großer Jubel für den ersten Streich der „Wagner-Lesarten“.

Regine Müller

(Foto: Heike Fischer – Kammler, Akzeybek, Romberger, Schmutzhard, Mohr, Ebenstein, Welton, Irányi, Faveyts, Wegener, Seidl, Vogel, Adrian, Vegry, Nagano)




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