Sturmszenen in der Oper

Achtung, frischer Wind

Wenn sich mit Herbstbeginn der Wind zurückmeldet, bläst er den kulturbeflissenen Städter zusammen mit einem Wirbel goldgelber Blätter durch die Straßen – und in die Opernhäuser. Das Schönste am Ende des Sommers ist wahrscheinlich der Saisonbeginn im Musiktheater. Doch der Sturm, der den alten Sommerstaub ausfegt, macht auch vor der Opernbühne keineswegs Halt. Im Gegenteil – vom Barock ausgehend, kommt musikalischen Unwettern in der französischen Oper eine dramaturgische Schlüsselfunktion zu. Sarah Kesting hat sich für RONDO einmal kräftig die Ohren durchpusten lassen und gibt einen kleinen Einblick in ein stürmisches Kapitel der Operngeschichte.

Interpretation oder »Nachahmung«? Seit Anbeginn beschäftigt sich die Kunst mit ihrem Verhältnis zur Wirklichkeit, insbesondere zur Natur. Im Unterschied zu anderen Künsten ist Musik auch in der Lage, Geräusche zu imitieren – etwa von Wind, Wellen oder Stürmen. Diese Naturerscheinungen fanden seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert im Zuge der sogenannten »Nachahmungsästhetik« Eingang in die französische Barockoper, meist als Attribut von Göttern, die das Handeln der Menschen lenken: Unter Donner und Blitz steigen sie mit großem Bühneneffekt vom Himmel herab oder lassen einen Sturm aufkommen, der zu einem Schiffbruch führt.
Marin Marais, Gambist Ludwigs XIV. und Leiter der »Académie Royale de Musique«, erfindet 1706 für seine Oper »Alcione« den Prototyp einer ausgereiften Sturmszene: ein wirkungsvolles Stück mit donnernden Bässen, Orgelpunkten, Trommelwirbeln und Tremoli. Rasant auf- und absteigende Zweiunddreißigstel-Ketten imitieren das Rollen der Wellen. Instrumentale Parts wechseln mit solistischen Passagen der Schiffbrüchigen, Nah- und Fernchören. Damit hat Marais ein Vokabular der musikalischen Sturmdarstellung formuliert, das fortan fester Bestandteil der französischen Oper ist, oft als Dreh- und Wendepunkt der Handlung. Die Komponisten können so mit Klangwirkungen experimentieren und erweitern das Instrumentarium. Wind- und Donnermaschinen treten effektvoll zur Musik hinzu, und dank spektakulärer Bühnentechnik kann sogar ein Schiffsuntergang simuliert werden: Die Sturmszene wird ein Spektakel, fast im Sinne eines Gesamtkunstwerks.
Die musikalische Sprache des Sturms bleibt für das ganze 18. Jahrhundert gültig und wirkt mehr oder weniger stark auch im 19. und 20. Jahrhundert weiter. Doch mit dem Wandel des Naturverständnisses wächst das Interesse für die wilde und entfesselte Natur, für das »Erhabene«. Das gilt auch in der Sturmszene: Wo früher antike Götter Blitz, Donner und Sturm regierten, treten die Naturvorgänge selbst in den Vordergrund. Rameau erweitert für »Les Indes galantes« 1735 das Katastrophenspektrum um Erdbeben und Vulkanausbruch.
Auch die Grenze zwischen naturalistischer und psychologischer Naturnachahmung verwischt sich, die Darstellung von Stürmen verschränkt sich mit der Beschreibung von Seelenzuständen. Bestes Beispiel: die große Sturmmusik am Anfang von Glucks »Iphigénie en Tauride« von 1779. Gluck steigert nicht nur wirkungsvoll die klangmalerischen Ausdrucksmöglichkeiten (durch Piccoloflöten), er lässt auch die Sturmmusik der Ouvertüre direkt in die 1. Szene mit Chor und Rezitativ überleiten. Der Schiffbruch Orests verbindet sich musikdramatisch mit dem Seelenzustand Iphigenies.
In der italienischen Opera seria des 18. Jahrhunderts herrscht Flaute. Die Winde zerren lediglich in den sogenannten Gleichnisarien (›aria di tempesta‹) am Seelenfrieden. Die französische Tradition der Sturmszene, die über Gluck bis zu Berlioz und Meyerbeer weiterwirkt, ist nicht Teil der Gattungskonvention, findet aber mit den Bestrebungen um eine französisch- italienische Mischform Eingang. Bekanntestes Beispiel: Mozarts »Idomeneo« von 1781 – über ein ursprünglich französisches Sujet. Auch hier steht die Sturmszene in engem Bezug zu den inneren Vorgängen der Figuren, am eindringlichsten im Seelensturm von Elettras Arie »Tutto nel cor vi sento«, die unmittelbar in den Meeressturm mit Idomeneos Schiffbruch überleitet. Die vormals agierenden Götter bleiben schattenhaft, der Mensch selbst und die Bedrohung durch die Natur rücken ins Zentrum. Eine nochmalige Aufwertung erleben die musikalischen Naturbilder im Zeichen eines schwärmerischen »Naturgefühls« in der Romantik. Die Natur ist allzeit präsent und gewinnt eine eigene, über szenische Effekte und menschliche Affekte hinausgehende Tiefendimension. In Rossinis letzter Oper »Guillaume Tell« werden Natur und Sturm in den revolutionären Stoff einbezogen und Träger politischer Bezüge – als Symbol sowohl der Unterdrückung durch die Habsburger als auch des Freiheitskampfes der Schweizer. Die Sturmszene des 4. Aktes mit der Flucht Tells und dem Tod Gesslers ist Höhe- und Wendepunkt des ganzen Stückes.
In Carl Maria von Webers »Freischütz« werden Natur und Sturm naturdämonisch aufgeladen, sie gewinnen eine quasi religiöse Dimension im Kampf zwischen himmlischen und höllischen Kräften. Der Sturm in der berühmten Wolfsschluchtszene ist zu einem schauerromantischen Spuk gesteigert, musikalisch bereichert durch eine breite Palette neuer Klangfarben.
Die letzten Tiefausläufer musikalischer Sturmdarstellungen im 19. Jahrhundert finden sich bei Wagner und Verdi. In »Rigoletto« bilden Gewitter und Sturm den Hintergrund eines Szenenkomplexes am Schluss, von Verdi effektvoll mit Summchor ausgestaltet. Eine Sturmszene als dramatische Exposition steht auch am Anfang von »Othello«. Verdis Antipode Wagner dehnt im »Fliegenden Holländer« die traditionelle Sturmszene gleichsam auf das gesamte Werk aus – Sturm und Meer bilden den ständigen Hintergrund der Oper, bestimmen die Gefühle und Handlungen der Menschen. Diese Sturmszenen sind zugleich die letzten in Wagners Werk, die sich mit jenem »klassischen« Typus in Beziehung setzen lassen, der im barocken Frankreich seinen Ausgang nahm.