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Plädoyer für eine ganz und gar unmögliche Kunst

Wozu noch Oper?!

Die Oper, ein Wahnsinn. Gefangen zwischen kryptischem Regietheater und verstaubtem Kostümfest. Millionen saugen die schwerfälligen, nur selten ausgelasteten Häuser aus dem Haushalt der Kommunen ab. Dabei können sie sich nicht auf die Gefolgschaft der Steuerzahler berufen, die die Plätze Abend für Abend hoch subventionieren müssen – ganz egal, ob besetzt oder nicht. RONDO- Autor Robert Fraunholzer wollte eigentlich mal richtig Dampf ablassen, nur um festzustellen: Die Oper steckt seit ihrer Erfindung in der Dauerkrise. Plädoyer für eine ganz und gar unmögliche Kunst – herrlich!

Als Rudolf Bing, der legendäre Intendant der Metropolitan Opera, einmal gefragt wurde, ob die schwedische Wagner-Heroine Birgit Nilsson wirklich eine so schwierige Person sei, antwortete er: »Ach was, überhaupt nicht. Sie schmeißen einfach oben einen ausreichenden Batzen Geld rein, und sie beginnt wunderschön zu singen.«
Dass die Oper eine merkwürdige, altehrwürdige, aber vor allem sündhaft teure Angelegenheit sei, zwitschern seit Urzeiten die Nachtigallen von den Pappdächern altmodischer Szenendekorationen. Sänger und Dirigenten plündern die Staatskassen, heißt es. Kein Normalverdienender kann sich den regelmäßigen Besuch eines Opernhauses überhaupt noch leisten. Und trotzdem subventioniert der Steuerzahler jedes einzelne Ticket z.B. an der Berliner Staatsoper mit allabendlich je 186 Euro. Ein Sündenbabel? Ach was! Ein Höllenpfuhl.
Wozu Oper?! Merkwürdigerweise ist es genau diese Frage, welche bei der seltsamsten und aufwendigsten aller Kunstgattungen von jeher den Reiz erhöht. Denn die Frage prickelt. Schon als um das Jahr 1600 herum die ersten Opern überhaupt in den herzoglichen Palästen von Florenz und Mantua den Adel ergötzten, dürfte die Oper eine herzlich hypertrophe und hybride Sache gewesen sein. Man kombinierte Sujets aus Schäferspielen und aus der griechischen Mythologie mit einer Musik von bis dato unerhörter Prachtentfaltung. Die Annahme, das hätte den Leuten von Anfang an einfach so eingeleuchtet, ist doch eigentlich naiv.
Ganz ähnlich ist es geblieben, bis heute. Nur dass die Libretti reißerischer und die Liebesgeschichten bluttriefender wurden. Eine geschmackvolle Angelegenheit? Wieso denn?! Nur weil die Festlichkeit des Opernpublikums derlei nahelegt? Nicht zufällig sind die Erfolgsrezepte für eine geglückte Opernaufführung noch viel brachialer als in jeder anderen Kunstgattung. »Mit einem Erdbeben beginnen und sich dann langsam steigern«, lautete die Devise von Anton Tschechow für angehende Dramatiker. Will man dagegen einer Aufführung von Verdis »Il Trovatore« zum Durchbruch verhelfen, so reichen Gewitter, Gewalt-Händel und erdbebenartige Erschütterungen nicht aus. Glaubt man dem Tenor Enrico Caruso, so braucht es für dieses Werk schlicht und ergreifend: »die vier besten Sänger der Welt«. Der Rest findet sich.
Die Oper: fragwürdig vielleicht – undurchschaubar gewiss. Obwohl wir heute davon ausgehen, dass der Opernkanon eine festgefügte, in Erz gehauene Angelegenheit ist, spricht die Geschichte eindeutig dagegen. Der wichtigste und am häufigsten aufgeführte Komponist des 19. Jahrhunderts, so würde man annehmen, dürfte derselbe sein wie heute. Weit gefehlt! Es handelte sich um Giacomo Meyerbeer. Entsprechend ist es nicht so, dass Meisterwerke der Opernliteratur mühelos als solche erkannt werden können. Etliche der sogenannten ABC-Waffen heutiger Repertoirepolitik waren anfangs Flops. Nach der Uraufführung von Mozarts »Zauberflöte« in Wien (1791) schrieb das »Musikalische Wochenblatt« in Berlin, das Werk »findet den gehofften Beifall nicht, weil der Inhalt und die Sprache des Stücks gar zu schlecht sind«. Auch »Fidelio« und »Madame Butterfly« waren Reinfälle. Selbst auf ein so wirkungssicheres Schlachtross wie Bizets »Carmen« reagierte das Pariser Publikum 1875 mit Zurückhaltung. Die Kritik lehnte das Werk rundweg ab. Somit wäre es durchaus denkbar, dass kommende Zeiten auch auf den im heutigen Repertoire wichtigsten Opernkomponisten, Richard Wagner, mit Unverständnis blicken. Warum auch nicht? Wagners Dramaturgie hapert (besonders im »Ring des Nibelungen «). Seine Opern sind schon heute kaum noch zu besetzen. Und auf etliche Zeitgenossen wirken sie am erfolgreichsten – als Schlafmittel.
Die Fragwürdigkeit der Oper gehört somit zu den schönsten, aber auch kontinuierlichsten Merkmalen ihrer Geschichte. Vergessen wir nicht, dass es sich bei den gestrengen Ritualen, die wir heute mit einem Opernbesuch verbinden, um eine moderne Zutat handelt. Erst Wagner drosselte das Licht, verschloss die Türen und verlangte, dass während der Vorstellungen nicht mehr gegessen, gesprochen oder miteinander geschlafen wird. Ketzerische Frage: Wozu stehen denn in den dunklen Vorzimmern der Logen in älteren Opernhäusern bis heute bequeme Sofas? Etwa für Schwächeanfälle?!
Zankapfel heutiger Opernverhältnisse sind eher selten die Werke, häufig dagegen die Inszenierungen. Schon die Namen bestimmter Regisseure habe für viele, treue Opernbesucher eine so abschreckende Wirkung, als handele es sich um Träger der Pest oder anderer tödlicher Krankheiten. Tatsächlich wirken Hans Neuenfels, Calixto Bieito oder Peter Konwitschny auch nach Jahren anerkannter Meisterschaft noch immer als pures Kassengift. Man muss bei ihnen fast nie vorher reservieren. Da es sich bei den genannten Namen um die gleichzeitig von der Kritik und von den großen Opernhäusern am stärksten hofierten Künstler handelt, setzt sich die Fragwürdigkeit der Oper offenbar in einer Zerfallenheit mit dem Publikum fort. Überall in der Kunst, selbst im Schauspiel, werden volle Häuser als Kriterium des Erfolgs anerkannt. In der Oper nicht. (Übrigens auch nicht in der Neuen Musik, die in dieser Hinsicht noch schlimmer ist ...) Dass das Publikum immer Recht hat, diese eherne Theaterregel ist ausgerechnet von jener Kunstform aufgekündigt worden, die über die größten Häusern verfügt – und damit über den stärksten Publikumsbedarf.
Für Radikalisierungen und Übertreibungen war die Oper von jeher wie gemacht. Sie war die Erfinderin des Starkults, lange bevor dieser durch Paganini und Liszt in die Konzertsäle getragen wurde. Und vielleicht auch gut so, denn wo Zuschauer heute über verrätselten oder absichtsvoll vermüllten Inszenierungen verzweifeln, da können sie sich an umwölkten Gesangssternen immerhin schadlos halten. Schon Benedetto Marcello (1686– 1739), Autor einer der wenigen Quellen über die Theaterpraxis des frühen 18. Jahrhunderts, geißelte das Primadonnen- und Kastraten-Unwesen seiner Zeit. Und Georg Friedrich Händel stritt sich bekanntlich mit einer außer Rand und Band geratenen Barockdiva so heftig, dass es zu Tätlichkeiten kam und Händel die Sängerin fast aus dem Fenster geworfen hätte.
Eines der zugleich finstersten und skurrilsten Kapitel der frühen Opernperiode handelt, nicht unbekannt, von den Sängern der sogenannten Kastratenrollen. Die verschnittenen, bis in Sopran- und Mezzosopranhöhen reichenden Kultstars mit Namen wie Senesino, Caffarelli oder Farinelli waren nicht allein die am meisten umworbenen und teuersten, sondern eben auch die launischsten Wesen der barocken Opernwelt. Sie waren Nervenbündel – und damit authentischer Ausdruck der Werke, in denen sie reüssierten. Das Maß ihrer Reizbarkeit ist vielleicht kein Wunder, wenn man die Fehlerquote jener zynischen Operationspolitik bedenkt, deren Objekt sie waren und auf deren Konto ganz erhebliche Opferzahlen gehen.
Kastraten, Diven und Divos stritten, zeterten und gebärdeten sich in einer Weise, die der Streitkultur keine Grenzen setzt. Wenn also auch heute gern und viel über die Oper gestritten wird, so besitzt dies sein Vorbild in den vielen Streiten, Debatten und Skandalen der Operngeschichte, z.B. dem »Buffonistenstreit« (1752/54). Er drehte sich darum, ob der französischen vor der italienischen Schule der Vorrang gebühre. Und ist ein Beispiel für eine hochkochende Tradition, ohne die kaum verständlich wird, warum heute noch in der Oper durch Dinge provoziert werden kann, die anderswo keine Katze mehr hinter dem Ofen hervorlocken würden. Durch Schlüsselreize wie nacktes Fleisch, Sexualität und Gewalt auf offener Bühne lassen sich heute Publikumsreaktionen in der Oper besser vorausberechnen als irgendwo sonst. Es ist merkwürdig: Was denselben Zuschauern im Fernsehen oder im Kino überhaupt nicht mehr auffallen würde – nämlich die Allgegenwart von Sex and Crime –, das ruft in der Oper noch immer allerheftigste Reaktionen hervor. Und zwar sofort. Die Frage, wodurch das wohl zu erklären sein mag, hat in der Vergangenheit die Rede von der Oper als »Kraftwerk der Gefühle « motiviert. Wir werden emotionaler, sobald wir einen Opernsessel unter uns fühlen. Zugleich scheinen wir, sobald wir die Oper genießen, im Bann einer Vergangenheit zu sein, die sich nur unter der Glasglocke ihrer Tradition verstehen lässt. Die Oper ist eine Zeitmaschine. Deswegen werden wir selber andere, wenn wir in ihr (und mit ihr) auf der Reise sind.
Ist aus alldem nun eine Rückwärtsgewandtheit oder aber ein Fortschrittsgeist der ›alten Oma Oper‹ abzuleiten? An den drei Opernhäusern in Berlin entzündet sich seit inzwischen zwei Jahrzehnten die Frage immer neu, was Oper soll. Und ob sie nicht auch zu viel werden kann, wenn man nicht aufpasst. Auch wenn die Diskussion, ob nicht zwei Opernhäuser für Berlin reichen würden, derzeit vom Tisch scheint, hat sich die Frage »Wozu Oper?« in Deutschland kaum je so brennend gestellt wie anlässlich der scheinbar unheiligen Dreifaltigkeit von Berliner Staatsoper, Deutscher und Komischer Oper. Ist etwa doch eine über?!
Wohl nicht. Schon das Stutzen wegen der exorbitanten Dreizahl ist durchaus optische Täuschung. Wien und Prag haben genauso viele Opernhäuser. Paris hat mehr. Gerade an Deutschland ist nicht die Anzahl der Hauptstadtopern, sondern die Zahl der Stadttheater (inklusive Opern) erstaunlich. Von denen gibt es hierzulande allein so viel wie ansonsten im gesamten Rest der Welt! Kleine Millionenfrage am Rande: Wie viele feste Opernhäuser existieren in Großbritannien? Antwort: fünf. (Neben den beiden in London gibt es noch die in Cardiff, Glasgow und Leeds.) Ganz Großbritannien besitzt weniger Operntruppen als die meisten deutschen Bundesländer. Dass sich das rentiert, steht in Berlin inzwischen doch ziemlich außer Frage. Wo jeder grüne Flecken in Deutschland darauf spekuliert, durch ein Musikfestival mehr Touristen aufs platte Land zu locken, sollte auch der Tourismusfaktor Musik in Berlin nicht unterschätzt werden. Im Verein mit den sieben großen Orchestern bildet Berlin einen musikalischen Ballungsraum, mit dem keine Metropole der Welt auf gleichem Niveau mithalten kann. New York nicht, London oder Paris nicht. Und auch nicht Tokyo. (Allenfalls Wien, wo man eine geringere Anzahl von Klangkörpern durch eine generösere Einladungspolitik kompensiert.) Dass sich musikalischer Reichtum in Berlin durch Doppelungen und einen kannibalistischen Umgang der Opernhäuser miteinander auszeichnet, hat sich seit langem herumgesprochen. Die Zahl der »Doubletten « und »Tripletten« ist legendär. (Seit Katharina Thalbachs »Zauberflöte« auf dem Wannsee darf man sogar von der Einführung der »Quadrublette« sprechen.) Lang dagegen sind die Listen großer Meisterwerke, die es noch niemals nach Berlin geschafft haben: Prokofieffs »Krieg und Frieden«, Massenets »Hérodiade«, Mussorgskys »Khovanschtschina« oder Berlioz’ »Béatrice et Bénedict « sind nur einige, willkürlich herausgegriffene Beispiele. Lortzing, Spontini, früher Verdi oder früher Mozart fehlen seit vielen Jahren. Seitdem man die Berliner Opernhäuser unter dem Dach einer Stiftung neu positioniert hat, müssen sich die Intendanten regelmäßig in einem guten Restaurant treffen, um dort über Abwesende zu lästern, vor allem aber um ihre Pläne für die Zukunft miteinander abzustimmen. Das führt dazu, dass Sperrfristen für Neuproduktionen umso knapper eingehalten werden. Zu mehr Vielfalt oder zu klarer abgegrenzten Repertoirekompetenzen, die viel wichtiger wären, führt es nicht. Den Reisenden mag’s freuen. Denn er trifft in Berlin verlässlich auf Hauptwerke der Opernliteratur, dirigiert von Stars wie Daniel Barenboim, Donald Runnicles oder Simon Rattle. Auch die Sängerbesetzungen (besonders an der Deutschen Oper) sind wieder gut geworden. Gemessen daran, dass man stets gesagt hat, in Berlin lebten drei Opernhäuser vom Geld für zwei, hat man sich recht komfortabel eingerichtet. Woraus folgt: Auch mit weniger Geld hat es bisher durchaus geklappt.
Machen wir uns indes in Hinblick auf Zukunftsfragen nichts vor. Kein Zweifel kann an der Tatsache bestehen, dass die Weichen für eine sinnvolle Kulturpolitik in einem anderen, benachbarten Ressort gestellt werden: in der Bildungspolitik. Hochkultur ist bildungsbedürftig. Wo ein Theater wirtschaftlich kriselt, steckt meist nicht nur ein ökonomischer Engpass, sondern ein gesellschaftliches Bildungsproblem dahinter. Leider kann nicht verhehlt werden, dass viele Theater und Opern an ihrem eigenen Grab mitschaufeln. Indem sie selber zu wenig für die Bildung tun. Es kann heute – je größer die Stadt, desto schlimmer – kaum noch ein aufgeführtes Werk an seiner Inszenierung wiedererkannt werden. Die Aufführungen werden dramaturgisch immer hochstufiger und komplizierter – während die Kenntnis der Stücke beim Publikum immer mehr abnimmt. Aus diesem Missverhältnis kann auf Dauer nichts Sinnvolles folgen. Außer größere Abwanderungen zum Kino.
Die Oper scheint dabei noch immer ein rarer Ort, wo Publikum selbst bei Unverständnis emotional gebunden werden kann: durch den Skandal, den Tabubruch – oder auch nur durch die plane Festlichkeit eines abendlichen Opernbesuchs. Das Paradox der Oper bleibt bis heute: Je absurder sie wird, desto besser funktioniert sie! Entweder man löckt wider den Stachel, provoziert auf Teufel komm raus und bleibt so im öffentlichen Gespräch. Oder man rüscht sich, plüscht sich und küsst sich züchtig, um dem altmodischen Ruf der Oper zu genügen. Oper ist, wenn die fette Lady singt, heißt es in Amerika. Auch schön. Die Oper erscheint als einziger Ort auf der Welt, den wir umso mehr mögen, je stärker er sich von der Welt entfernt. Je mehr er sich abhebt. Sie ist das plüschgefütterte Raumschiff im Orbit unserer hehren Ziele. Unsere Primadonna im All. Eine unmögliche Sache. Herrlich.

Robert Fraunholzer, RONDO Ausgabe 4 / 2011



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