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Taste Töne!

Die Ahnen von Steinway & Co.

Berezovsky, Grimaud, Gulda, Lang Lang – alle vier in dieser RONDO-Ausgabe vorgestellten Pianisten entfalten ihre Kunst an überaus imposanten, glänzenden und brillanten Konzertflügeln. Lange Zeit freilich betrachtete man die buntscheckigen Ahnen dieser hochgezüchteten Instrumente als hoffnungslos veraltet. So bemerkte der englische Dirigent Sir John Barbirolli, nach dem Klang des Cembalo befragt, nur lapidar: „The harpsichord? It sounds like a bird is fucking his cage!“ Was für eine fortschrittsgläubige Ignoranz! Schließlich behaupten heute immer mehr Musiker, dass die besten Cembali, Clavichorde und Hammerflügel ebenso unübertrefflich klingen wie eine Stradivari-Geige.

„Sey mir gegrüßt, mein schmeichelndes Clavier!“, rief der Dichter Johann Timotheus Hermes anno 1769 seinem Lieblingsinstrument zu. Und fuhr vertraulich fort: „Was keine Sprache richtig nennt, / Die Krankheit tief in mir, / Die nie mein Mund bekennt / Die klag ich Dir!“ Der Dichter wusste: „Dich, o Clavier erfand ein Menschenfreund. / Er hat, wie ich, geweint!“ Nur eins fand er merkwürdig: „Hat ihn, der Schmerz und Lust / An Deine Saiten band, / Kein Stein genannt?“
Nein, kein Grabstein nennt den Erfinder des „Claviers“. Und was man heute über die Geschichte des Instruments weiß, hätte den Zeitgenossen von Haydn und Mozart sicher überrascht: Sein „schmeichelndes Clavier“ war eine Entwicklung des späten Mittelalters – und ein beliebtes Übungsinstrument für Organisten. Wobei der Name „Klavier“ dem lateinischen Wort für „Schlüssel“ entlehnt ist – die Organisten betrachteten die Klaviatur als Schlüsselbund, mit dem sich die verschiedenen Windladen der Orgel öffnen und schließen ließen. Dass man später den Begriff von der Tastatur auf das ganze Tasteninstrument übertrug, dürfte uns bekannt vorkommen: Beim „Keyboard“ ist genau dasselbe passiert.
Auf Unerwartetes muss gefasst sein, wer nach den Ursprüngen des Klaviers fragt. Und eine handfeste Überraschung erwartet uns, wenn wir uns das Instrument einmal genauer ansehen. Denn was Hermes vertraulich „Clavier“ nennt, ist keinesfalls das uns vertraute aufrecht stehende Hausmusikinstrument. Sondern ein flacher länglicher Kasten, dessen simple Mechanik wie eine Wippe funktioniert: Presst man die Taste, wird auf der anderen Seite ein Tangente genannter Stift gegen die Saite gedrückt. Diese wird damit zugleich unterteilt und zum Schwingen gebracht. Heute nennen wir das Instrument lieber bei seinem zweiten historischen Namen: Clavichord.
Die erste Begegnung mit dem Clavichord ist meist ein Schock. Ein kaum hörbares metallenes Zirpen dringt aus dem Kasten. Das soll ein „schmeichelndes Clavier“ sein? Für das ein Haydn und ein Carl Philipp Emanuel Bach ernsthaft Meisterwerke schufen? Gemach! Hören wir auf den Experten: „Zehn bis 15 Minuten Zeit zum Einhören muss man sich schon nehmen“, beschwichtigt uns Jon Laukvik. Er ist Professor für Orgel und historische Tasteninstrumente an der Musikhochschule Stuttgart. Und er hat Recht: Langsam hören wir feine Klangschattierungen und deutliche dynamische Abstufungen. Und bemerken das sanfte „Beben“: Dank der simplen Wippmechanik kann der Spieler noch unmittelbar die Saite spüren und ihre Vibration beeinflussen – Lebensgefühl der Empfindsamkeit zum Anfassen. Seine Freundschaft verschenkt dieses „Clavier“ freilich nicht: Konzerte sind wegen der begrenzten Zuhörerzahl kaum wirtschaftlich zu betreiben, und seinen Klang akzeptabel auf CD zu bannen, verlangt extremes Fingerspitzengefühl. Immerhin hat es seit 1993 eine neue Lobby: Die Deutsche Clavichord-Societät veranstaltet regelmäßig Clavichord-Tage und verbreitet auf ihrer Internetseite Informationen über Konzerte und Aufnahmen (www.clavichord.info).

Statt „Nähmaschinen“ mit Stahlrahmen zu benutzen, bevorzugen Cembalovirtuosen heute handgefertigte Kopien von Originalinstrumenten.

Lobbyarbeit hat das Cembalo – wie das Clavichord war es schon Anfang des 15. Jahrhunderts bekannt – nicht mehr nötig. Samt seinen Vettern, dem mit diagonal ausgerichteten Saiten ausgestatteten Spinett und dem Virginal mit seinen parallel zur Tastatur verlaufenden Saiten, kann es sich elegant Gehör verschaffen: Die Taste setzt einen Springer in Bewegung, der die Saite im Hochschnellen mittels eines Federkiels wie ein Plektron anreißt. Zu verbessern gibt es daran wenig: Versuche, bei der Herstellung neuer Cembali auf die Errungenschaften des modernen Klavierbaus zurückzugreifen, führten in eine Sackgasse. Statt „Nähmaschinen“ mit Stahlrahmen zu benutzen, bevorzugen Cembalovirtuosen heute handgefertigte Kopien von Originalinstrumenten. Wie bei guten Weinen lohnt es sich auch bei Cembali, die „Anbaugebiete“ und ihre Charakteristika zu kennen. Laien erklärt Laukvik die Eigenschaften barocker Cembali gerne mit den Sprachen der Herkunftsländer. „Französisch ist eine volltönende, fließende Sprache, die auch tief im Rachen gebildet wird.“ Ebenso volltönend, prächtig, mit herrlichen Bassregistern klingen die Instrumente der Franzosen und die von ihnen importierten flämischen Cembali. Einen perkussiveren Klang besitzen die Cembali jenseits der Alpen. Laukvik erinnert er an die italienischen Sprache: „Sie wird weit vorne im Mund gebildet, die Laute bilden sich schnell, verschwinden aber auch bald.“ Etwas besser im Abgang sind die deutschen Instrumente: Die Sprache ihrer Erbauer spiegelt sich in einem klaren Klangbild – das man zur Darstellung der polyphoneren Schreibart eines Bach auch benötigt. Über dem Verkosten der verschiedenen Cembaloklänge sollten wir ein spezielles Cembalo nicht überhören – das Gravicembalo col piano e forte. Das um 1700 entwickelte Instrument ist schließlich direkter Vorgänger unserer heutigen Konzertflügel und Klaviere. Sein Vorzug vor dem gewöhnlichen Cembalo besteht darin, dass sich die Lautstärke durch die Stärke des Anschlags verändern lässt. Eine Sensation, die sein Erfinder Bartolomeo Cristofori (1655–1731) noch bescheiden in den Namenszusatz „col piano e forte“, also: „mit laut und leise“ packte. Erst später nannte man es kurz Fortepiano oder Pianoforte. Oder auch Hammerklavier – wenn einem die neuartige Mechanik aufgefallen war. Die funktioniert so: Drückt man auf eine Taste, setzt diese eine separate Stoßzunge in Bewegung, die wiederum ein auf ihr liegendes Hämmerchen beschleunigt. Nach dem Aufprall unter der Saite fällt das Hämmerchen zurück; lässt der Spieler die Taste los, wird der Klang durch einen Dämpfer gestoppt. Übertreibt man die Lautstärkenunter scheide nicht, sondern behandelt sie wie ein zartes Farbspiel, dann erweist sich schon dieses Pionierinstrument als ausgereifte Alternative zu Cembalo und Clavichord. Die historische Entwicklung ging jedoch zum großen Ton für den großen Konzertsaal: 1772 wird Cristoforis Stoßzungentechnik von englischen Konstrukteuren zur anschlagkräftigen „englischen Mechanik“ perfektioniert, die auch Beethoven begeisterte.
Für noch größere Kraft sorgte 1808 Sébastien Érard: Bei seiner „Repetitionsmechanik“ muss die Taste nicht erst wieder in die Ausgangsposition zurückfedern, bevor sie neu angeschlagen werden kann. Dadurch war es möglich, die Schnelligkeit des Spiels zu steigern und auch den Tastentiefgang und damit die Anschlagstärke zu vergrößern. Die neuen Möglichkeiten brachen sich denn auch gleich im Spiel und in den Kompositionen eines neuen Virtuosentyps à la Chopin und Liszt Bahn. Der um 1825 zuerst in den USA eingeführte Gusseisenrahmen erlaubte eine höhere Seitenspannung und dadurch einen brillanteren Ton. Flügel des Typs, wie ihn Mozart bevorzugte, wurden durch diese Entwicklung langsam aber sicher zurückgedrängt: Ihre um 1770 entwickelte leichtgängige „Wiener“ Prellmechanik arbeitet mit betont geringem Tastentiefgang.
Schon allein um Mozarts Musik mit dem originalen federleichten Anschlag erleben zu können, werden die von ihm verwendeten Flügel wieder nachgebaut. Vorsichtiger ist man bei der Wiederbelebung anderer Besonderheiten früher Hammerklaviere. Viele von ihnen wurden etwa mit so genannten „Veränderungen“ ausgestattet: Klang und Klangfarbe konnten mit Dämpfungen und Schnarreffekten sowie zuschaltbaren Glöckchen und Trommeln variiert werden. „Es war eine Zeit, in der man viel improvisiert hat – zum Beispiel musikalische Schlachtengemälde“, erklärt uns Professor Laukvik. Klug dosiert könne der Einsatz ausgewählter Veränderungen allerdings auch bei Beethoven einen „wunderbaren Effekt“ haben. Der Versuch lohnt sich: Als E. T. A. Hoffmann 1813 in Beethovens „Geistertrio“ mit verschiedenen Dämpfungen experimentierte, zeigte er sich berauscht von Tönen, „die wie duftige Traumgestalten das Gemüt umfingen und in den magischen Kreis seltsamer Ahnungen lockten“.

Carsten Niemann, RONDO Ausgabe 1 / 2006



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