Startseite · CD zum Sonntag

04. — 10. November 2017

Johannes Brahms hatte bekanntlich keine eigenen Kinder, aber er hatte einen Patensohn, der ihm sehr am Herzen lag: Felix Schumann, das jüngste Kind von Clara und Robert Schumann. Mit Felix allerdings meinte es das Schicksal nicht gut, schon mit Mitte zwanzig starb er 1879 nach langer Krankheit an der Tuberkulose. Brahms hatte ihn ein Jahr zuvor noch während einer Italienreise in Palermo besucht, wo Felix auf Kur war. Kurz nach dieser Reise begann Brahms mit der Komposition an seiner ersten Violinsonate, noch erfüllt von den Eindrücken aus Italien, aber auch bedrückt über das Schicksal seines Patenkindes. Er schickte kurz vor Felix´ Tod im Februar 1879 einen Ausschnitt aus dem zweiten Satz als Zeichen seines Mitgefühls an Clara und schrieb dazu: „Wenn Du Umstehendes recht langsam spielst, sagt es Dir vielleicht deutlicher als ich es sonst könnte wie herzlich ich an Dich u. Felix denke – selbst an seine Geige, die aber wohl ruht.“ Als der Brief Clara erreichte, war ihr Sohn wenige Tage tot. Im Sommer desselben Jahres erhielt Clara die ganze Sonate von Brahms mit dem Vermerk: „Es wäre mir eine gar große Freude, wenn ich ihm ein kleines Andenken schaffen könnte.“ Wie selten sonst bei Brahms kann man so in dieser Sonate auch die persönlichen Gefühle des Komponisten widerhallen zu hören. Als Erinnerung an die vergangene Kindheit von Felix und als typisch romantischer Ausdruck der Melancholie und Trauer lässt Brahms die Sonate auf einer ganz besonderen Melodie basieren, die aber erst im Finalsatz komplett erklingt: ein Melodie-Zitat aus seinen „Regenliedern“, mit denen er Jahre zuvor Gedichte von Klaus Groth vertont hatte. „Wecke mir die Träume wieder“, heißt es in diesen Zeilen, „die ich in der Kindheit träumte, wenn das Nass im Sande schäumte!“ Es sind Erinnerungen an eine bessere Zeit, eine Zeit mit Felix.

28. Oktober — 03. November 2017

Für Martin Luther war die Musik weit mehr als schönes Beiwerk des Glaubens: „Die Musik ist eine Gabe und ein Geschenk Gottes; sie vertreibt den Teufel und macht den Menschen fröhlich“. Während sein Zeitgenosse Giovanni Pierluigi Palestrina später dem Konzil von Trient zu zeigen versuchte, dass Musik nicht der Textverständlichkeit schadet, erkannte Luther an der Beliebtheit der alten lateinischen Hymnen, dass der schnellste Weg ins Herz der Menschen über die Musik führt. Der Gemeindegesang und die Rolle der von Luther (um-)gedichteten und von den ersten Kantoren gesetzten Choräle im geistlichen Leben gehören zu den markantesten Neuerungen des Reformators. Wenn am 31.10. das 500. Jubiläum des Wittenberger Thesenanschlag als Reformationsfest gefeiert wird, blicken wir dabei auch auf eine fast ebenso lange Traditionslinie musikalischer Auseinandersetzung mit Luthers musikalischem Erbe zurück. Dabei passten Kirchenmusiker aller Jahrhunderte, allen voran Johann Sebastian Bach, die schlichten und altvertrauten Melodien der Choräle stets in ihren musikalischen Zeitgeschmack ein. Ob als Fundament für virtuose Choralvariationen an der Orgel, Verbindungsglied zur Gemeinde wie in den Passionen oder als Bekenntnis wie in Mendelssohn Bartholdys „Reformationssinfonie“. Der Weimarer Posaunenprofessor Christian Sprenger stellt für seine Arbeit als Komponist und Arrangeur ebenfalls den Choral in den Mittelpunkt. Zunächst trat er mit seinem Ensemble „genesis brass“ auf mehreren Alben mit Fantasien hervor, doch für das Jubiläum durfte es auch eine Nummer größer sein. Am Pult der Weimarer Staatskapelle hat er zwölf ins Sinfonische geweitete Kompositionen aufgenommen, darunter „Nun danket alle Gott“, „Liebster Jesu, wir sind hier“ oder „Ein feste Burg ist unser Gott“. In schönstem Breitwandfilmsound kommen die alten Choräle daher. Oftmals von weiträumigen Vorspielen vorbereitet entfalten sie sich erst allmählich aus dem Material, bis sie sich mit Einsatz des Chores in Originalgestalt zeigen, und natürlich wird dieser Höhepunkt – Sprengers Herkunft geschuldet – mit mächtiger Blechbläsergruppe gefeiert. Diese „Lutheran Symphonix“ sind ein gelungener, herrlich unverkniffener und festlicher Beitrag zum Jubiläum, der die Lebendigkeit von Luthers musikalischem Erbe unter Beweis stellt.

21. — 27. Oktober 2017

Werk und Biografie: Immer wieder führt dieses Spannungsfeld zu Einsichten in Komponistenleben, die Rätsel aufgeben oder einen zumindest staunen machen. Nikolai Mjaskowski zum Beispiel kam aus einer russischen Offiziersfamilie, ging auf die Kadettenschule, später auf die Petersburger Akademie für militärisches Ingenieurwesen und wurde anschließend, wie sein Vater, Offizier. Daneben aber komponierte er, und dieses Oeuvre hat mit Drill und militärischer Strenge so gar nichts zu tun. Stattdessen fließen seine Kompositionen frei und melancholisch, changieren zwischen Euphorie und Pathos: die ganze, große, spätromantische Gefühlspalette! In Mjaskowskis beiden Cellosonaten hört man einen Romantiker, der Tschaikowski und Rachmaninow nacheiferte und dabei dennoch seinen eigenen Stil fand. Er traf eine klare Entscheidung zugunsten seiner Leidenschaft, dem Komponieren: Als er 1911 die erste Cellosonate, noch vor dem ersten Weltkrieg, schrieb, hatte er seinen Offiziers-Beruf bereits an den Nagel gehängt. Dass der Weltkrieg wenig später dafür sorgte, dass er eingezogen und schließlich im Kampf schwer verwundet wurde, muss eine Tragödie seines Lebens gewesen sein. Doch Mjaskowski erholte sich davon und wurde später langjähriger Kompositions-Professor am Moskauer Konservatorium. Und außerdem Schöpfer von u.a. 27 Sinfonien, 13 Streichquartetten und 9 Klaviersonaten! In seinem Lebensverlauf, aber auch in seinem Output zeigt sich so ein unbedingter Schöpfungswille, eine nicht enden wollende Berufung zur schönen, klingenden Kunst. Musik statt Krieg – ein Statement, das heute sicher ebenso wichtig ist wie vor hundert Jahren.

14. — 20. Oktober 2017

Musik vom Land, statt Musikland: Wenn man sich die britische Musikgeschichte so anschaut, scheint an tatkräftigen Stimmen aus den eigenen Reihen zwischen Henry Purcell und Edward Elgar ein riesiges Loch zu klaffen. Ein Loch, in dem sich vor allem zugereiste Berühmtheiten tummelten, von Händel und Haydn über Mendelssohn bis Weber – die sich übrigens in London alle pudelwohl fühlten! Die Rede vom „Land ohne Musik“ ist ein geflügeltes Wort, seit Oscar Schmitz 1904 seinen Aufsatz zu gesellschaftlichen Problemen in Großbritannien veröffentlichte. Und auch, wenn Schmitz sich trotz Vorkriegs-Wettrüsten um eine weit weniger gehässige Argumentation bemüht, als der Titel nahelegt, bleibt ihm doch nur ein Schluss: die Musikuntauglichkeit der Briten ist ein Erbe ihrer Vorväter aus Niedersachsen, „dem nüchternsten aller germanischer Stämme“. Nunja, Hannover-Bashing mal beiseite gelassen: Die Schelte kam keineswegs nur vom feindseligen Kontinent. Auch George Bernhard Shaw ätzte 1919 in seinem Aufsatz über die Zukunft der britischen Musikkultur, seine Landsleute hätten außer trivialer Salonmusik und schlechten Tänzen nichts zuwege gebracht, als Stilkopien von Mendelssohn und Spohr. Und kein Haar ungekrümmt ließ er ausgerechnet bei den Vätern jener „English Musical Renaissance“, einer Bewegung, die sich doch gerade die Erneuerung zum Ziel gesetzt hatten. Aus zwei ungetrübten Quellen wollte man schöpfen: Den glorreichen Tudor-Komponisten der Renaissance und dem englischen Volkslied, von dessen Melodien man sich eine Frischzellenkur in Sachen Nationalstil erhoffte. Shaw zum Trotz ist die Rechnung zumindest insoweit aufgegangen, dass die Komponisten um das Jahr 1900, allen voran Ralph Vaughan Williams und Edward Elgar, erstmals wieder nach 200 Jahren auch über die Grenzen ihrer Insel hinaus wahrgenommen wurden. Und wenn man sich den edlen Blend ansieht, den auf diesem Album von 1998 die Britten Sinfonietta kredenzt, diese Mischung von ländlichem Traditionalismus mit weltreich-würdiger Lässigkeit, das ganze gewürzt mit einem Schuss Melancholie, kann man nur sagen: very british!

07. — 13. Oktober 2017

Wer hat keine Angst vor Beethoven?!? Nicht nur auf dem Gebiet der Sinfonien, sondern vor allem auch durch seine meisterhaften Quartett-Zyklen hat Beethoven so einige Komponisten in die Schaffens-Krise gestürzt, auch und vor allem in den nachfolgenden Generationen. Schließlich musste man sich nun mit ihm, dem Giganten, messen, wenn man Streichquartette schrieb. Gabriel Fauré wartete daher bis zuletzt mit dieser großen Aufgabe und wollte sich doch auch nicht ohne ein Quartett-Vermächtnis von der Welt verabschieden. Seiner Frau Marie verkündete er am 9. September 1923, als er bereits weit über die 70 war, in einem Brief: „Ich habe mich an ein Streichquartett gemacht, ohne Klavier“, fügte er gleich noch hinzu: „Es ist eine Gattung, die Beethoven besonders berühmt gemacht hat, sodass all diejenigen, die nicht Beethoven sind, eine Heidenangst vor ihr haben“. Er überwand seine Angst, arbeitete ein Jahr intensiv daran und stellt das dreisätzige Werk im September 1924 fertig, kurz vor seinem Tod. Die Uraufführung erlebte er nicht mehr mit. Das erste und einzige Streichquartett von Fauré ist nicht nur eine wunderbare Momentaufnahme des frühen 20. Jahrhunderts in Frankreich, als sich Impressionismus und Frühmoderne mischten. Der fast 80-Jährige trat mit diesem Werk zudem auch in ein Zwiegespräch mit seiner eigenen Vergangenheit und Entwicklung, entstammen die beiden Themen des Kopfsatzes doch seinem (niemals veröffentlichtem) Violinkonzert, an dem er 40 Jahre zuvor gearbeitet hatte. Sympathisch, wenn ein großer Komponist trotz allen Ruhms Selbstzweifel zulässt. Und wunderbar, wenn er sie auf diesem Niveau überwindet!

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