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Warum es Musik gibt

Andreas Scholl

Die Menschen bewegen, rühren, beeindrucken – Händels Lieblingssänger, der Kastrat Senesino, vermochte dies auch ohne die übliche barocke Stimmakrobatik, obwohl er auch diese beherrschte. Der Countertenor Andreas Scholl verspürt eine tiefere Verbundenheit mit diesem historischen Sänger. Warum, das verriet er RONDO-Redakteur Markus Kettner in Berlin.

RONDO: Herr Scholl, Senesino ist, so viel ich sehe, eine alte Liebe von Ihnen …

Andreas Scholl: Die Komponisten der Barockzeit schrieben nicht für eine spezifische Stimmgattung, sondern für einen bestimmten Sänger. Die Arien waren sozusagen maßgeschneidert auf die jeweilige Stimme. Als Student habe ich zunächst ganz unbewusst viele Senesino-Arien gesungen. Das ist nicht weiter verwunderlich, denn Händel hat insgesamt 17 Partien für diesen Sänger komponiert. Ich hatte Glück, denn Senesinos Stimmumfang ist so ziemlich identisch mit meinem eigenen. Bei den meisten Countertenören ist das nicht der Fall, weil Senesino ein richtiger Contralto war, also eine relativ tiefe Altstimme besaß. Viele Kollegen müssen da ins Bruststimmregister wechseln. Für mich hingegen liegen die Arien sehr bequem. Nach Jahren der Beschäftigung mit dieser Musik stellte ich fest, dass sich auch eine Identifizierung mit diesem Charakter eingestellt hat.

RONDO: Kann man denn aus den überlieferten Arien Rückschlüsse auf Senesinos Kunst ziehen?

Scholl: Interessanterweise lag der Schwerpunkt tatsächlich nicht so sehr auf der Virtuosität. Natürlich war Senesino ein großer Virtuose – es gibt ja diese Anekdoten, dass er mit seiner Stimme schneller artikulieren konnte als die Geigen. Oder dass er sich nach der „Rodelinda“-Premiere bei Händel beschwerte, er habe für ihn nur diese wunderschönen langsamen Arien geschrieben, aber nichts Virtuoses. Worauf Händel meinte, wenn du Virtuoses willst, dann geb ich dir Virtuoses, und das berühmte „Vivi tiranno“ komponierte, das technisch an der Grenze des Machbaren ist. Wir wissen durch Augenzeugenberichte, dass er sehr wenig verziert hat, dass er sehr viel durch seine Ausstrahlung und Stimmkraft kommunizieren konnte.

RONDO: Charles Burney schrieb, dass Senesino auch ohne hohe Töne und schnelle Läufe dem Publikum mehr gefallen hat als beispielsweise der virtuose Farinelli, und zwar ganz durch die Expressivität seiner Stimme und durch die Majestät seiner Person.

Scholl: Weniger durch Kunststückchen als vielmehr durch Ausdruckskraft – durch Phrasierung, Rubato, messa di voce, perfektes Timing: Das sind ja alles barocke Stilmittel und Feinheiten, die eine Arie durch scheinbar minimale Mittel zu maximalem Effekt bringen.

RONDO:Die Arie „Aure, deh per pietà“ aus „Giulio Cesare“ haben Sie auch schon früher einmal aufgenommen. Mir fiel auf, dass Sie auf der neueren Einspielung mehr mit typisch opernhaften Mitteln arbeiten.

Scholl: In der Zwischenzeit habe ich die Rolle auch auf der Bühne verkörpert. Dadurch verändert sich natürlich die Perspektive, alles bekommt viel mehr Relief, viel mehr Kontur. Durch die Bühnenerfahrung, die Verbindung von Spiel, Gestik und Stimme vertieft sich das Ganze, und es stellt sich quasi eine innere Bewegung ein – das ergibt dann eine Opernvariante, die ich fürs Konzert adaptiere.

RONDO: Senesino galt als eitel, unverschämt und arrogant – und Andreas Scholl?

Scholl: Künstlerische Größe und menschliche Schwäche schließen sich ja offenbar nicht aus. Ich beobachte das bei diversen Barockdirigenten. Oft scheint es, dass sie das, was sie künstlerisch hinzugewinnen, auf der menschlichen Seite verlieren. Das rührt vielleicht daher, dass man sich nur noch mit Musik beschäftigt, da wird man zum Musik- Alien. Man ist dann, glaube ich, nur noch von Leuten umgeben, die einem sagen, wie toll man ist. Man ist nicht mehr gewöhnt, Kritik anzuhören, und rastet komplett aus, wenn einer mal einen kritischen Kommentar abgibt. Man gewöhnt sich an die eigene Autorität.

RONDO: Jochen Kowalski meinte einmal, ihm würde das ganze barocke Koloraturengesäusel wahnsinnig auf die Nerven gehen, er gäbe lieber mal den Siegfried, und Max Emanuel Cencic erzählte mir, er träume davon, die Tosca zu singen. Sind Sie zufrieden mit Ihrem „Instrument“?

Scholl: Ich höre in einer Händel-Oper so viel Drama. Für die Titelrolle der Rodelinda zum Beispiel braucht man alles andere als einen leichten Barocksopran. Wenn sich da jemand leichtgewichtig präsentiert, das haut nicht hin. Das Klischee aus den 70er Jahren: „Ich hab eine kleine Stimme, ich bin Barocksänger – ich hab eine noch kleinere Stimme, ich bin Mittelaltersänger“, wird ja schon beinahe als historische Wahrheit anerkannt. Obwohl ich manchmal schon denke, aus Rache an den weiblichen Kollegen, die immer sagen: „Ach, die Countertenöre …“, sollte ich vielleicht mal eine Carmen singen (lacht).

RONDO: In der romantischen Musikästhetik gibt es die Idee, dass die Musik in der Lage sei, eine Sphäre für uns zu öffnen, die jenseits dieser Welt liegt. In Ihren Konzerten hatte ich wie kaum bei einem anderen Sänger eben diese Empfindung. Wie fühlt man sich als ein solches „Medium“?

Scholl: Das ist interessant zu hören, denn es ist genau das, was ich mir wünsche und wozu für mich dieses Ritual des Konzertes überhaupt existiert. Es ist eigentlich dazu da, uns zu „besseren“ Menschen zu machen. Kunst soll uns „bewegen und belehren“, wie es die Camerata Fiorentina formulierte, das heißt, sie soll uns als Mensch weiterentwickeln. Das ist das Ziel: Nicht einen auf billige Emotionen und auf Tränendrüse zu machen, sondern eben diese Gratwanderung zu gehen. Man kann diese Momente nicht provozieren. Das muss eben kommen. Irgendwie ist das schon spektakulär: Im Konzert komm ich als Mensch an einen Punkt, den ich in meinem Leben nie erreichen werde. In der Musik hat man plötzlich einen Zugriff darauf. Ein Psychologe hat einmal gesagt, man kommuniziere mit der „kollektiven Seele“ des Publikums. Es ergibt sich plötzlich eine Multiplikation der Energie. Darum gibt es Musik, glaube ich.

Neu erschienen:

Arias For Senesino

Andreas Scholl, Accademia Bizantina, Ottavio Dantone

Decca/Universal


Seine Art zu singen war meisterhaft. Der Kastrat Senesino

Senesino, der eigentlich Francesco Bernardi hieß, benannte sich nach seiner Geburtsstadt Siena, in der er um 1680 zur Welt kam. Er galt vielen als der bedeutendste Kastrat seiner Zeit, eindrucksvoller noch als Farinelli, und zwar aufgrund seiner außergewöhnlichen Gestaltungskraft. Johann Joachim Quantz, der spätere Flötenlehrer Friedrich des Großen, erlebte den Sänger in Dresden: „Senesino hatte eine durchdringende, helle, egale und angenehme Sopranstimme (mezzo sopran), eine reine Intonation, und schönen Trillo. In der Höhe überstieg er selten das zweygestrichene f. Seine Art zu singen war meisterhaft, und sein Vortrag vollständig. Das Adagio überhäufte er eben nicht zu viel mit willkürlichen Auszierungen. Dagegen brachte er die wesentlichen Manieren mit der größten Feinigkeit heraus. Das Allegro sang er mit vielem Feuer, und wußte er die laufenden Passagien, mit der Brust in einer ziemlichen Geschwindigkeit, auf eine angenehme Art heraus zu stoßen.“ In Dresden hörte ihn auch Georg Friedrich Händel und engagierte ihn in London: Nach vielen Streitereien zwischen dem Komponisten und dem launenhaften Sänger wechselte Senesino an die konkurrierende Londoner Adelsoper. 1740 trat der 60-Jährige nochmals in Neapel auf, doch das Publikum befand, er sänge im „stile antico“. Der englische Schriftsteller Horace Wolpole traf ihn zu eben jener Zeit und hielt ihn für eine „alte fette Weibsperson, aber es redete aus enger Kehle in einem hohen schrillen Ton und produzierte sich als Senesino“. Er starb 1759 in seiner Heimatstadt.


Markus Kettner, RONDO Ausgabe 5 / 2005



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