Mit dem Namen Willem Mengelberg wird man glanzvolle, virtuose Interpretationen von Strauss' Tondichtungen verbinden, moderne Orchesterpräzision, die einen durchaus romantischen Stil transportiert. Hört man die beiden Brahms-Sinfonien, gerät diese beliebte Einsortierung historischer Größen ziemlich durcheinander.
Der Kopfsatz der Zweiten ist spröder kaum denkbar. Nun ist Sprödigkeit einer jener berüchtigten Brahms-Begriffe, dessen Partiturentsprechungen die Autoren ungern genauer nachgehen. Aber Mengelbergs penible Übersetzung von Brahms' Phrasierung bringt uns auf eine Spur. So kahl, so stockend habe ich das zwischen Blech und Holzbläsern alternierende Motto der Zweiten noch nie gehört. Gerät es nicht oft zum strömenden Versprechen jener warmen, singenden D-Dur-Erfülltheit dieser Sinfonie? Damit wird es nichts, scheint Mengelberg zu sagen. Wir haben ausschließlich eintaktig zu phrasierende Motivzellen, deren größere melodische Bezüge durchaus zweitrangig sind. Der Erzromantiker als Strukturalist!
Dass Brahms das Zusammenwachsen großer melodischer Linien als mühsamen, gefährdeten Prozess begreift, zeigt Mengelberg geradezu erschreckend konsequent am zweiten Thema in den Celli. Eines der Themen Brahms'. Mengelberg aber beweist uns, dass Brahms mit seiner Notation seine eigene Cantando-Vorschrift geradezu unterläuft. Wir hören nicht den großen melodischen, überfangenden Bogen wie gewohnt, sondern dessen motivische Partikel. Brüchig, spröde im wahrsten Sinne, ist der sonst oft so selbstgewisse Lyrismus des Werkes geworden.
Der Kopfsatz der Vierten scheint Mengelsbergs Lesart der Zweiten zu bestätigen. Dort besteht kaum Zweifel über die Segmenthaftigkeit des Motivzellen-Themas. Und das Seitenthema zerlegt Mengelsberg in gleicher Manier. Dieser Brahms ist kein Romantiker. Die gefühlsintensivsten Augenblicke in den langsamen Sätzen hört Mengelsberg fast etwas unbeteiligt und kühl mit leicht angezogenen Tempi, um jedes schwelgerische Verweilen unmöglich zu machen. Selbst seine berüchtigten Portamenti, dieses schluchzende Anschleifen der Töne, dosiert er so sparsam, als seien sie keine Manierismen, sondern bewußte Verweise auf interpetatorische Romantizismen in ferner Vergangenheit.
In beiden Sinfonien verlegt Mengelberg die emotionalen Höhepunkte auf die Schlusssätze, auf den befreienden Jubel in der Zweiten, und, im Gegensatz zu dieser Veräußerlichung, in ein bewegendes Aufleuchten individueller, fast sprechender Innigkeit in der Soloflöten-Variation der Pasacaglia der Vierten. Allzu unangefochten wirken viele moderene Fassungen neben diesen großartigen, schwierigen Aufnahmen.

Matthias Kornemann, 01.09.2007

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