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Robert Schumann

Klavierkonzert a-Moll op. 54

Dinu Lipatti, Philharmonia Orchestra, Herbert von Karajan

EMI 7 69792 2
(1948) Komponiert: 1841-1845, Uraufführung: 4. Dezember 1845 in Dresden; ADD, mono

Robert Schumanns Frau Clara war eine der größten Virtuosinnen des 19. Jahrhunderts. Was also lag für Schumann näher, sich unmittelbar nach der Hochzeit im Jahre 1840 intensiv der Gattung des Klavierkonzerts zu widmen? Bereits Ende dieses Jahres schrieb er seinen Wunsch in das von den jungen Eheleuten geführte "Ehetagebuch". Im Mai 1841 begann er mit den Skizzen zu einer "Fantasie für Klavier und Orchester", die er im darauffolgenden Sommer vollendete. Hinter der "Fantasie" verbarg sich nichts anderes als der erste Satz des heutigen Klavierkonzerts in einer Urfassung. Schumann hat zu diesem Zeitpunkt das Stück noch nicht als Fragment einer mehrteiligen Komposition, sondern als fertiges Werk gesehen.
Als er am 13. August 1841 im Leipziger Gewandhaus seine erste Sinfonie probte, nutzte er die Gelegenheit, um auch das Werk für Klavier und Orchester durchzuspielen. Versuche, das Stück bei Aufführungen an den Mann zu bringen oder es drucken zu lassen, schlugen fehl. Im Sommer 1845 erfolgte eine Umarbeitung des Stückes zum Konzert-Kopfsatz. Das "Intermezzo" und das Finale kamen hinzu, und in dieser Form war das Werk am 4. Dezember 1845 in Dresden zum ersten Mal zu hören. Am Klavier saß Clara Schumann, die sich auch nach dem Tod ihres Mannes für die Verbreitung des Klavierkonzertes einsetzte.
"Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt - man kann sich das Eine nicht denken ohne das andere", schrieb Clara Schumann über das Werk und spricht damit eine Konzeption an, die mit Beethoven begonnen hatte und die Brahms weiterführen sollte: die enge Verzahnung, bei der das Orchester nirgends zum bloßen Begleitapparat degradiert wird.
Eine besonders geglückte "Verzahnung" in interpretatorischer Hinsicht ereignete sich 1948, als Dinu Lipatti und Herbert von Karajan das Werk für die EMI einspielten. Leider lebte Lipatti nicht lange genug, um noch Stereo-Aufnahmen machen zu können, doch die ungestüme Art, mit der er das Stück angeht, lässt bald vergessen, daß es sich um ein Mono-Dokument handelt.
Rubati und andere musikalische "Staustufen" - sonst oft Selbstzweck, um "Bedeutungsschwere" zu demonstrieren - ereignen sich höchstens als kleine dramaturgische Kniffe, die schnell wieder dem klaren Fluss des Geschehens Platz machen. Auch die flotte, aber trotzdem stimmige Überleitung vom langsamen Satz zum Finale ereignet sich selten mit solcher Selbstverständlichkeit. Kein anderer Pianist hatte den Mut, die dahinrauschenden Leerlauf-Figuren des letzten Satzes tatsächlich als pures Spielwerk zu nehmen, kaum jemand das Raffinesse, sie dann doch wieder in den rasant kreiselnden Walzerryhthmus hineinzudrängen, um ihnen dann in halsbrecherischen Kontrapunkten auf ironischen Weise "Tiefsinn" zu verpassen, während sich die steigernde Schraube weiter und weiter dreht ...

Oliver Buslau, 01.12.1999



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