1829 wollte die "Leipziger Allgemeine Musikzeitung" Hector Berlioz "das angeborne Organ der Tonkunst nicht absprechen. Schade nur, dass es ohne alle Bildung war. Hätte er diese, so wäre er vielleicht - ein Beethoven". Noch 1958 hielt Adorno dem Franzosen "Mangel an eigentlich kompositorischer Durchbildung" und "Erpichtsein" auf "krasse Effekte" vor. Wie kein zweiter Komponist (außer Verdi) ist Berlioz in den letzten anderthalb Jahrhunderten aus deutschen Kulturschützengräben heraus angegriffen (und heimlich bewundert) worden, verkörperte er doch die "romanische" Mentalität, das heißt den "sinnlichen Reiz" und die "Veräußerlichung" in Reinform, während das Germanische bekanntlich vor "Vergeistigung", "Verinnerlichung" und "Gemütstiefe" nur so trieft.
Mit einem hatten die germanischen Geisteswächter recht: die Effekte, die der siebenundzwanzigjährige Berlioz in seiner 1830 uraufgeführten Symphonie fantastique dem Publikum zumutete, waren drei Jahre nach Beethovens Tod im wahrsten Wortsinne "unerhört" - und das nicht nur musikalisch. Schon mit der von ihm selbst lancierten Pressenotiz zum Programm der Sinfonie wollte der brillante Literat seine Landsleute schockieren, war da doch von abstrusen Leidenschaften eines Künstlers für eine Frau und von einem Hexensabbat mit Schwarzer Messe und Dies-irae-Zitat die Rede.
Dabei entsprang die fünfsätzige "Episode aus dem Leben eines Künstlers", wie der Untertitel des Werkes lautet, nicht nur Berlioz’ Fantasie: Er verliebte sich drei Jahre zuvor auf quälerische Art in die gefeierte Shakespeare-Schauspielerin Harriet Smithson. Jahrelang buhlt er vergeblich um ihre Aufmerksamkeit, bis er sie 1832 anlässlich einer erneuten Aufführung seiner Sinfonie in Paris wiedertrifft. Eigentlich will Berlioz mit dem Konzert, wie seinen höchst amüsanten Memoiren zu entnehmen ist, seinen "Abschied vom Leben und von der Kunst" feiern - über einen Mangel an wüsten Anfeindungen im In- und Ausland brauchte er sich bislang nicht zu beschweren -, da wendet sich sein Schicksal, wie den Memoiren-Überschriften zu entnehmen ist: "Ich werde Miss Smithson vorgestellt - Sie ist ruiniert - Sie bricht sich ein Bein - Ich heirate sie."
Zwar ist der Ehe nicht eben ewige Harmonie beschert, aber das weiß Frau Smithson 1832 noch nicht, und so ist sie von diesem leidenschaftlich-infernalischen "Werbegeschenk" überwältigt, zumal ihr Verehrer sie als sein "Ideal an Schönheit und Reiz" in diesem Werk mit einem ständig wiederkehrenden seufzenden Erinnerungsmotiv bedenkt - die berühmte, nicht zufällig der Pathologie begrifflich entlehnte "idée fixe" dieses instrumentalen Dramas.
Ob Berlioz nun mit dieser genuin "modernen" Gestaltungsform der Erfinder der modernen Programm-Musik genannt werden kann oder nicht: kein Komponist hat sein eigenes Ich - kein klassisch-wohlgeformtes, sondern ein von Leidenschaften, Verzweiflung und Sehnsüchten zerrissenes Ich - derart direkt und schonungslos offen in Töne gesetzt wie er.
Der 1891 in Straßburg geborene, als Chef der Bostoner Sinfoniker von 1949 bis 1962 Weltgeltung erlangende Dirigent Charles Munch verstand diese psychologisch-künstlerische Direktheit als Aufforderung zu einer makellos hellhörigen Partituranalyse. Schnörkellos, schlank im Klangbild, mit forschen Tempi und einer atemberaubenden rhythmischen Präzision durchleuchtet er den komplexen Orchesterapparat. Vor allem die inneren Brüche wie etwa das plötzliche Eindringen der "fixen", unablässig quälenden Gestalt der Geliebten in die pastorale Stimmung des dritten Satzes erhalten eine beklemmende Plastizität.
Dass der dämonische "Marsch zum Richtplatz" und der exzessive "Traum einer Walpurgisnacht" nicht immer nur schwül-dunstige, ob ihrer technischen Herausforderung nicht selten chaosbedrohte orchestrale Fallstricke sein müssen, zeigen die Bostoner auf stupende Weise: so gestochen scharf blitzen die grellen Hexenfratzen in ihrer Polyrhythmik sonst allenfalls bei Gardiner und seinem Revolutionsorchester auf: Man meint bei Munch die Hexen nicht auf Besen, sondern auf blitzeblanken Messern durch die Lüfte flitzen zu sehen.
Der Hörer glaubt sich nicht zuletzt der phänomenalen Aufnahmetechnik wegen (die allenfalls bei den Kesselpauken an ihre Grenzen stieß) mitten drin in dieser nach wie vor mustergültigen Blocksberg-Raserei.

Christoph Braun, 01.09.2007

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