Als Georg Solti im Frühling 1970 im Medinah Temple in Chikago seinen ersten Schallplatten-Zyklus der Sinfonien Gustav Mahlers ausgerechnet mit den beiden "schwärzesten" Sinfonien des österreichischen Spätromantikers - nämlich der Fünften und der Sechsten - in Angriff nahm, hatte der um 1965 plötzlich einsetzende Mahler-Boom im Fall der lange Zeit verschmähten "negativen" Sechsten in vier Jahren schon fast ein Dutzend neuer "stereophoner" Produktionen auf den Markt gebracht, so dass Solti sich einer nicht unbedeutenden Konkurrenz von Mahler-Spezialisten wie Horenstein, Bernstein, Barbirolli, Kubelik und Haitink gegenübersah.
In wenigen Jahren hatte das ungeliebte Monstrum das selbst von Mahler-Propheten wie Bruno Walter und Otto Klemperer gepflegte Ressentiment eines "allzu negativen" und pessimistisch-hoffnungslosen "Machwerks" abstreifen können und einer neuen kritischen Generation von Mahler-Bewunderern eine ganz andere, dämonisch bizarre und tragisch- leidenschaftliche Seite des "Liedsinfonikers" Mahlers enthüllt: Den Realisten Mahler, der hier unter Beibehaltung strengster sinfonischer Regeln seine eigene Seelenlage reflektiert, und sein "Ringen mit der Welt" tragisch und katastrophal enden lässt.
Die Sechste ist der brutalen Wirklichkeit, der sich Mahler ausgeliefert sah, näher als alle anderen Sinfonien, und sie gewährt der Weltflucht Mahlers insgesamt nur sehr wenig Raum. Es gibt kaum Rückzugs- und Ausweichmöglichkeiten für den Dirigenten, keinen Platz für Schönfärberei oder Unentschiedenheit: Und Solti, der leidenschaftliche Temperamentsmusiker und unerbittliche Rhythmiker, entwickelt seinen "dämonischen" Mahler-Stil aus der Schreckenswelt, dem Pandämonium der Sechsten Sinfonie heraus.
Nur so, durch die ungeschminkte Wiedergabe der wirklichen Bedrohungen, Untergangsvisionen und Schicksalsschläge kann die Musik ihren Wahrheitsgehalt, ihre kathartische Kraft, ihre läuternde Botschaft, entfalten. In seiner Deutung der Sechsten findet Solti den adäquaten Ton für Adornos etwa gleichzeitig niedergelegte These: "Das Neue als Kryptogramm ist das Bild des Untergangs; nur durch dessen absolute Negativität spricht Kunst das Unaussprechliche aus, die Utopie."
Unmittelbar vor Soltis Chikagoer Produktion hatten Leonard Bernstein (1967) und Bernard Haitink (1969) akustisch und musikalisch neue Referenz-Marken gesetzt: Haitink durch eine sehr geradlinige, bodenständige, protestantisch-strenge Deutung ohne altösterreichisches Fin-de-siècle-Flair, Bernstein durch seinen theatralisch-emotionalen, hochsensibel-zerrissenen, psychologisierenden Zugriff auf seinen jüdischen Seelenverwandten Mahler, aber erst Solti schaffte, erzwang die Kombination aus beidem.
Das Moment der Identifikation spielt bei ihm, dem Nur-Dirigenten, eine geringere Rolle als bei Bernstein, dem dirigierenden Komponisten. Alles naturalistisch Theatralische, alle rauschende Selbstdarstellung Mahlers erscheint bei Solti zurückgedrängt und scharf kontrolliert durch das Kompositorisch-Notwendige. Er trifft den Hauptnervenstrang der Sinfonie und verleiht so ihrer zerrissen scheinenden Oberfläche eine unglaubliche musikalische Stringenz, die eine zentripetale, auf den Kern der Musik zusteuernde Bewegung vollführt. Während Bernstein in erster Linie die zentrifugalen, dissoziativen, zur Auflösung hin tendierenden Kräfte beschreibt, blickt Solti gleichsam aus sicherer Distanz auf das Monstrum und kreist die Musik Mahlers spiralförmig und mit unbeirrbarer Logik, ein.
In Soltis unerbittlicher Deutung erreichen Mahlers Schreckensvisionen und dunkle Vorahnungen den adäquaten Härtegrad tragischer Unentrinnbarkeit und historischer Unausweichlichkeit. Seit fünfundzwanzig Jahren hat kein anderer Dirigent auf Schallplatte diese Stufe von zwingender musikalischer Objektivität wieder erreicht.

Attila Csampai, 01.09.2007

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