Thelonious Monks Prestige-Alben standen leider schon immer im Schatten seiner Veröffentlichungen bei Blue Note und Riverside. Für Blue Note machte Monk seine ersten Aufnahmen unter eigenem Namen, und erst die Einspielungen für Riverside brachten den Durchbruch, die längst überfällige öffentliche Anerkennung als Genie. Doch die dazwischen liegende Prestige-Periode ist alles andere als vernachlässigenswert. Ja hätte Monk nur die Prestige-Alben hinterlassen, sein Platz in der Jazzgeschichte wäre ihm sicher.
Die Prestige-Aufnahmen der Jahre 1952-1954 enthalten zwar so manches Stück, bei dem sich Firma und/oder Mitmusiker nicht gerade mit Ruhm bekleckerten, Monks Beiträge indes gehören mit zum Besten des Musikers, dessen sperriges, kantiges, sparsames, dissonanzenreiches Klavierspiel und dessen originelle, mitunter komplizierte Kompositionen sich in so gar kein Klischee fügen wollten. Ein Musiker, dessen Solo-Klavierspiel (Prestige dokumentierte seine erste Solo-Aufnahme) noch in der Tradition des Stride-Pianos stand und doch zur Avantgarde gehörte, ein Neuerer, der zu den Vätern des Bebop gehörte, ohne dem Bebop ganz anzugehören, und schon gar nicht dem Cool Jazz, der während Monks Prestige-Periode das Maß aller Dinge war.
Natürlich war es schwer, Monk zu verkaufen, nicht zuletzt, weil er selbst bezüglich seines Schaffens alles andere als wortgewaltig war, auch gegenüber der Plattenfirma. Fragte man ihn, welchen Titel man für eine Komposition notieren sollte, gab er mit Worten wie „Let’s Call This“, „Think Of One“ oder „We See“ zu verstehen, dass er es selbst noch nicht wusste. Die verlegenen Antworten landeten als Titel auf den Prestige-Hüllen.
Es scheint, dass Monk alles mit sich machen ließ: Bei den Trio-Aufnahmen mit Max Roach stellte ihm Prestige ein verstimmtes Klavier hin. Statt den Klimperkasten zurückzuweisen, spielte er so überzeugend, dass die Kritiker dann annahmen, Monk habe absichtlich das Instrument umstimmen lassen. Fantastische Trio-Aufnahmen entstanden mit Art Blakey, der bei Monks Blue Notes stilistisch noch nicht ausgereift war, sich nun aber als der am besten passende Drummer erwies, der Monk jemals zur Verfügung stand. Trio-Einspielungen wie „Little Rootie Tootie“ konnten auch von Monk selbst nicht mehr übertroffen werden, „Blue Monk“ wurde zum Klassiker.
Mit Blakey gerieten auch die Quintett-Aufnahmen mit dem Tenoristen Frank Foster und dem Trompeter Ray Copeland zu einer Demonstration, dass die Möglichkeit, über die Drei-Minuten-Länge einer Schellack-Platte hinauszugehen, ein Segen sein konnte. Monks erster Versuch in dieser Richtung war nicht sehr ermutigend gewesen: Da Copeland in letzter Minute absagte und durch einen unvorbereiteten Hornisten ersetzt werden musste, Monk und Rollins auf dem Weg zum Studio einen Unfall hatten und die Band auch noch schlecht aufgenommen wurde, hätte man es lieber bleiben lassen sollen. Die Musiker gaben sich Mühe, hatten sie aber auch. Das klingende Resultat zur Bestätigung eines alten Aberglaubens: Monk setzte dem unrühmlichen „Friday the 13th“ ein Denkmal.
Immerhin hatten Rollins und Monk bei dieser Session zusammengefunden, um in späteren Prestige-Aufnahmen zu glänzen. Bei diesem Gespann stimmte die Chemie in dem Maß, wie sie zwischen Miles Davis und Monk fehlte: Die Aufnahmen der Modern Jazz Giants – Davis, Monk, Milt Jackson, Percy Heath und Kenny Clarke – leben von der Spannung zwischen diesen beiden Giganten. Monk durfte die Improvisationen Miles Davis' nicht begleiten. Beide stehen mit ihrer Sparsamkeit im Kontrast zum sprudelnden Milt Jackson, der aber doch mit den Rhythmikern das vereinigende Band der Band darstellt. Trotz des kalten Krieges der Giganten sind diese Aufnahmen ein würdiger Schlusspunkt der Prestige-Jahre. Als Bonus erhalten wir noch Monks Aufnahmen mit Coleman Hawkins, der Monk 1944 die erste Chance gab, solistisch hervorzutreten. Bei Riverside sollte Monk sich revanchieren, doch das ist ein anderes Kapitel.

Marcus A. Woelfle, 01.09.2007

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