Hörtest

Schubert: „Winterreise“ D.911

Die „Winterreise“ weist gefühliger Romantik eiskalt die Tür.

Irritiert werden die Freunde schon gewesen sein, als Franz Schubert sie zur Aufführung in seine Wohnung bat und ihnen einen „Zyklus schauerlicher Lieder“ ankündigte. Joseph von Spaun, der 1827 dabei war, erzählte, dass die von Schubert „mit bewegter Stimme“ vorgetragenen Kompositionen und ihre „düstere Stimmung“ eher betretene Reaktionen hervorriefen. Etwas begütigend meinte Schober, dass ihm der „Lindenbaum“ gefiele – als einziges der zwölf neuen Lieder. Aber Schubert blieb dabei: „Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und euch werden sie auch noch gefallen.“ Erst im Spätsommer dann entdeckte der Komponist zwölf weitere Gedichte von Wilhelm Müller, dessen „Schöne Müllerin“ er auch schon vertont hatte, und komplettierte die Sammlung zur „Winterreise“ D.911 – da war Müller gerade gestorben. Der zweite Schwung wurde ein Jahr später veröffentlicht, sechs Wochen nach Schuberts eigenem Tod.
Dieser Bericht zeigt vor allem, dass Schubert die „Winterreise“ als Zyklus verstand, den er musikalisch eng aufeinander bezogen hatte. Anders als in der „Müllerin“ aber wird hier keine fortlaufende Geschichte erzählt, und das lyrische Ich ist auch weder durch einen Beruf gekennzeichnet, noch hat es einen Gesprächspartner wie den Bach. Das romantische Weltbild hat hier bereits einen frühen Schlusspunkt gefunden, die Natur ist erstarrt und spricht nicht mehr zum Menschen. Vordergründig erzählt der Zyklus von einer zerbrochenen Liebe (die die Eltern wohl wegen eines reicheren Kandidaten unterbunden haben und ihrer Verarbeitung. Schmerz, Zynismus, Leugnung, Wut und Resignation sind die Stationen des Wanderers. Die Lieder entstanden in fast wahlloser Reihenfolge, und auch inhaltlich zeichnen sie keine tatsächlich zurückgelegte Strecke nach: Der Wanderer bekennt schließlich im „Irrlicht“, dass es für ihn kein Ziel mehr gibt. Die abergläubische Suche eines Verliebten nach Zeichen und Symbolen für eine zu erhoffende Erfüllung verkehrt sich hier alptraumhaft ins Gegenteil: Alle Symbole – letzte Blätter an den Bäumen, die Wetterfahne, der gefrorene Fluss, sogar das sonst Liebesbriefe verkündende Posthorn – verkünden Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit.
Aber auch politische Konnotationen der „Winterreise“ sind denkbar; etwa wie bei Heinrich Heine, der 16 Jahre später in einem winterlichen Reisebericht mit Deutschlands schlafenden Bürgern abrechnet. Warum also sollten sich – hinlänglich getarnt – hinter „knurrenden Hunden“ mit rasselnden Ketten nicht die Schergen des Metternichschen Polizeistaats verstecken und der Winter das Klima der Restauration unter Metternich beschreiben?
So entpuppt sich die „Winterreise“ zuletzt als Vorgriff auf das Lebensgefühl der Moderne. Den „Lindenbaum“ wie ein Wiegenlied singend stürmt Thomas Manns „Zauberberg“-Held Hans Castorp in den französischen Schützengräben seinem Ende entgegen. Und auch die Generation in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg konnte sich im verstoßenen Lebensgefühl der erkalteten poetischen Welt wiederfinden.

Schuberts „Winterreise“ kippt allzu leicht in gesungene Schauspielerei

Entsprechend groß ist die Zahl der Aufnahmen, die wir für diesen Hörtest wie eine Schneewehe mit kraftvollen Armen teilen müssen, wollen wir uns unseren Weg bahnen. Wie ein Wegweiser steht Dietrich Fischer- Dieskau vor uns – als der Sänger, der sich für mehr als 300 Konzerte wohl mit am intensivsten mit dem Zyklus beschäftigte. Seine über ein ganzes Leben entwickelte Lesart horcht analytisch jedem Wortsinn nach und kondensiert daraus eine leidenschaftliche Darstellung des lyrischen Ichs, die bis an die Grenze des Manierismus reicht. Mit seiner Tiefenlotung weitete er den Erlebnisraum des Zyklus derart, dass spätere Interpreten sich immer an ihm ausrichten müssen – egal, ob sie ihm folgen oder ihn ganz gezielt kontrastieren wollen.
Wir erleben den trittsicheren jungen Bariton verführerisch schön timbriert ausschreitend, dabei aber noch recht verschwenderisch mit Schleifern und ausladendem Vibrato gestaltend und gemäßigt im Affekt (Klaus Billing, 1948; schon weit weniger in der WDRStudioaufnahme mit Reutter, 1952). Ab den Sechzigern (Demus, 1965) erweitert Fischer- Dieskau das emotionale Spektrum gewaltig bei gleichzeitiger Verknappung gestalterischer Kunstgriffe. Er verleiht der „Winterreise“ schließlich eine Bandbreite von einem verletzlicheren, fast wehleidigen Ton bis zur Angriffslust (Moore, 1972), während er seine Stimme immer klarer und schlanker führt. Die Stimmfarbe verlässt zugleich das früher sonore Timbre und hellt sich mit immer mehr Obertönen auf. Man könnte sagen, diese Aufhellung unterstreicht nur die existentiell sich verschärfende Interpretation, er verlässt die Komfortzone des frühen Konzertsaal-Liedgesangs. Damit hat er zugleich seinen Höhepunkt überschritten: Weder die Aufnahme von 1980 (von Barenboim ausnehmend hölzern begleitet) noch des inzwischen Sechzigjährigen von 1985 (mit einem den Klavierpart zuweilen staksend buchstabierenden Brendel) erreichen wieder diese Dringlichkeit. Zudem verliert die Gestaltung ihre Unmittelbarkeit, härtet die einst glühend vermittelte Empfindung zur knöchernen Manier aus.
Dennoch: Um zu verstehen, was Fischer- Dieskau für diesen Zyklus als Interpret geleistet hat, höre man nur einmal die frühe Aufnahme mit Hans Hotter (Moore, 1954). Wie unbeteiligt wirkt hier doch der Gesang, eine abgespulte Seelenwanderung, und sie vermag nicht zu berühren. Geradezu als Botschafter des Fischer-Dieskau-Stils strahlen hingegen der befreundete Peter Pears nach England aus (Britten, 1963, der sich zugleich als herausragender, einfühlsamer Begleiter empfiehlt), und noch stärker Gérard Souzay, der den Zyklus in Frankreich erst richtig bekannt gemacht hat (Baldwin, 1962) – hier ist die Annäherung so groß, dass zwei Takte lang sogar Verwechslungsgefahr besteht! Beide schaffen trotz ihrer Sprachbarriere das Paradoxon, eine berührend nachvollzogene Selbstzerfleischung des Winterreisenden in noble Stimmkultur zu kleiden. Auf deutscher Seite übernimmt unbestritten Thomas Hampson den Staffelstab (Sawallisch, 1996), ohne den Kollegen bloß zu kopieren. Seine Interpretation kostet ebenso intensiv das feine Wort-Tonverhältnis aus, ohne sich dem Geschehen rückhaltlos zu überantworten. Ganz im Gegensatz zum rekordverdächtig raschen, an sich schön timbrierten Roman Trekel, der sich mit dem lyrischen Ich vollends identifiziert (Eisenlohr, 1998). Eine Gratwanderung, dann wird aus kunstvollem Gesang künstlicher Gesang. Ohne klare Position zum musikalischen Geschehen kippt die Interpretation nur allzu leicht in gesungene Schauspielerei: Damit aber nimmt man dem Hörer den nötigen Raum, sich im Geschehen zu verorten. Als einen Glanzpunkt seiner Aufnahmekarriere kann man Matthias Goernes Livemitschnitt aus der Wigmore Hall betrachten: dramatisch aufgewühlt, mitreißend, in der Stimmfärbung noch weniger brustig verknödelt (Brendel, 2002) – eine ganz neue Aufnahme steht im Rahmen der Schubert-Edition dann für Oktober diesen Jahres ins Haus. Zu Christian Gerhaher gibt es wenig zu sagen, im positiven Sinne: Textverständlichkeit, Stimmsitz, Endkonsonanten – hier passt einfach alles wunderbar zusammen. Mit seinem Begleiter Gerold Huber liefert er eine maßstabsetzende Einspielung (Huber, 2008).

Im Vergleich zum Wanderer Gerhaher fährt Kaufmann doch eher mit der Schneeraupe vor.

Zwei neue Aufnahmen sind gerade auf den Markt gekommen. Jonas Kaufmann gelingt es, die Vorurteile des Rezensenten zumindest zu besänftigen: Keine Opernröhre feuert da blind auf’s Kunstlied, er ruft vielmehr eine ganz erstaunliche Fülle an Schattierungen und Stimmungen auf. Aber im Vergleich zum Wanderer Gerhaher fährt Kaufmann doch eher mit der Schneeraupe vor. Die kalte Zynik der „Wetterfahne“ macht ihm natürlich überhaupt keine Mühe, aber die im Piano hauchigen Höhen zeigen, dass ihm die Zurücknahme zum Kunstlied nicht leicht fällt. Insgesamt eine berührende, leidenschaftliche, farbige Aufnahme (Deutsch, 2014). Edel, aber neben Kaufmann auch ein bisschen affektgedämpft wirkt Gerald Finley: Seinen schönen, warmen Bariton führt der Kanadier gleichmäßig und sauber in allen Lagen und bleibt dabei bewusst lieber Interpret als Darsteller (Drake, 2014). Diese beiden Aufnahmen formulieren gemeinsam gültig die Pole der Interpretation.
Wir kommen zu den Tenören: Während Peter Schreier sich im Zuge der früheren Live- Aufnahme unangenehm zum Spreizen hinreißen lässt, verzögert, dehnt und den schmelzenden Schneemann gibt (Richter, 1985), ist die spätere Studio-Aufnahme des 66-Jährigen (!) ungemein direkt, fesselnd und konzentriert (Schiff, 1991). Diese Fallhöhe erreicht der deutlich jüngere Werner Güra nicht, er bleibt etwas ziellos im Ausdruck und verfällt bisweilen auch in hauchenden Sprechgesang (Berner, 2009). Wenn schon, dann richtig: Eine der am meisten dramatisch aufgeladenen Interpretationen legte Christoph Prégardien vor und eröffnete kongenial und mit schillernden Farben am Hammerklavier begleitet zugleich die historisch informierte Abteilung (Staier, 1996). Prégardien ist unter den „darstellenden“ Sängern der geschmackvollste, seine Seelennot wird nie peinlich, nicht mal, wenn er bis hart an den Rand des Schreiens geht. Von allen Sängern verweilt er am längsten im „Wirtshaus“ – mit einem Ausdruck kraftloser Todessehnsucht, die einen den Atem anhalten lässt. Knapp zehn Jahre später gelingt Hans-Jörg Mammel mit dem historischen Ansatz leider kein ebenso zeitloser Griff: Das Hammerklavier ist einfach zu scharf im Klang, der bewusst im Vibrato reduzierte Gesang berührt durchaus, sitzt aber nicht auf so stählernen Schienen wie bei Prégardien (Schoonderwoerd, 2005). Noch weniger gut ergeht es einem mit dem jungen Bariton Thomas Bauer, obwohl das Begleitinstrument bei gleichem Silberanteil deutlich wärmer temperiert ausfällt. Sein Vibrato in der Live-Aufnahme sitzt nicht organisch, sondern bebt nervös. Dazu schnauft und seufzt er, lässt Endkonsonanten verächtlich nachzischen und rückt einem insgesamt etwas zu dicht auf den Winterpelz (van Immerseel, 2009).
Das größte Rätsel bleibt, dass nicht mehr Frauen sich diesen Zyklus erobert haben. Brigitte Fassbaenders Timbre ist bekanntlich vollmundig und reif wie alter Rotwein, aber hier stolpert sie permanent über den Registerbruch. Dadurch und durch das ausgeprägte Vibrato bekommt ihr Gesang etwas selbstmitleidig Schluchzendes. Schade (Reimann, 1988). In schärfstem Kontrast dazu setzt die Aufnahme von Christine Schäfer als Geschwindmarsch ein, und auch sonst geht es hier nicht zimperlich zur Sache. Zugegeben, eine ungewöhnliche, aber in sich schlüssige Lesart, die uns mit Silberstimme die Seelenlandschaft dieser Winterreise nochmal in Erinnerung ruft: nachtschwarze Einsamkeit, Schneewände aus Schmerz und bestenfalls raureifglitzernde, tödliche Schönheit.

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