Der Opernskandal

Die Szene wird zum Tribunal

Wenn Zuschauer Türen schlagen und Buh-Konzerte zur Urschrei-Therapie eines aufgebrachten Publikums ausufern, dann glauben Kulturwächter, das Abendland sei in Gefahr. Aber solange es Skandale gibt, meint RONDO-Autor Robert Fraunholzer, wird die Oper leben!

Das Wiegenlied der Oper wird auf einer Silbe gesungen: »Buh!«

Das bedeutendste (und schönste) Opernhaus von allen, die Mailänder Scala, war nicht zufällig immer auch Heimstatt des Skandals. Hier fiel schon die Uraufführung von Puccinis »Madame Butterfly« 1904 hoffnungslos den Launen einer gereizten Opernklientel zum Opfer. An der Scala, wo zum Entfachen eines Publikumsfanals Claqueure bezahlt werden, wurde sogar Renée Fleming (1998 als Lucrezia Borgia) von der Bühne gefegt. Roberto Alagna, vom »Aida«-Premierenpublikum 2006 ausgepfiffen, verließ mitten in der Vorstellung schimpfend die Bühne. Sogar ein Grabenimperator wie Riccardo Muti war vor den Hetzlaunen wegen gestrichener hoher Cs nicht gefeit (2000 beim »Trovatore« mit Salvatore Licitra). Berücksichtigt man die Bedeutung der Mailänder Scala für die Geburt der italienischen Oper überhaupt, so kann man sich des Eindrucks nicht erwehren: Das Wiegenlied der Oper wird auf einer Silbe gesungen: »Buh!«
Weitere Beispiele gefällig? Ein Opernregisseur wie Hans Neuenfels, der »Aida« als Putzfrau und Mozart als Islamistenschreck erfand, begründete gewissermaßen seine Karriere auf der zur Perfektion ausgereiften Fähigkeit, ein Publikum zur Weißglut zu treiben. Wo immer seitdem Buh-Stürme einem Premierenabend orkanartig um die Ohren fegen, trifft man im Foyer einen Opernkritiker, der einem beruhigend die Hand auf den Arm legt und raunt: »Gemessen an Neuenfels’ ›Nabucco‹ im Jahr 2000 ist das gar nichts!« Und man steht kleinlaut vor der Größe einer Vergangenheit, die scheinbar noch mehr Aufregung und Mordlust gegenüber Opernleuten in sich mobilisierte als heutzutage.
Nicht alle Theaterskandale äußern sich lauthals. Der Burgtheater-Schauspieler Wolfgang Gasser, 1988 Protagonist im legendären «Heldenplatz «-Skandal um das gleichnamige Stück von Thomas Bernhard, erinnerte sich noch Jahre später mit Tränen in den Augen der Tatsache, dass die Schauspieler den ganzen, viereinhalbstündigen Abend über nicht wussten, ob sie ihn jemals zu Ende spielen könnten. Groß war die Unruhe. Den Auslöser des Wiener Theatertumults jedoch bildete der vernehmlich, aber durchaus nicht laut vorgetragene Satz eines Zuschauers: »Gott schütze Österreich!« Marianne Hoppe, gleichfalls auf der Bühne, meinte zehn Jahre später: »Alles sehr schön gewesen.«
Keine Frage, dass die Qualität einer Aufführung mit ihrem Skandalwert nicht zu verwechseln ist. Es gibt Kritiker, die von negativen Publikumsreaktionen auf eine gute Aufführung schließen. Ein Trugschluss! In Calixto Bieitos pornografischer »Armida« (von Gluck) an der Komischen Oper Berlin übten junge Männer an alten Damen öffentlich den Cunnilingus. Ein lausiger, ebenso vordergründiger wie überflüssiger Skandal. Dagegen bleibt Bieitos »Entführung aus dem Serail« (am selben Haus), in welcher Konstanze während der »Martern-Arie« brutal die Brustwarzen abgeschnibbelt bekommt, beinahe eine Großtat. Sponsoren verließen Türen schlagend den Saal. Der Theatereffekt war zwar grausam, aber triftig und wohlbegründet in seiner Radikalität. Gegenüber dem inzwischen verklärten »Jahrhundert«-Ring von Patrice Chéreau rebellierte bei der Premiere in Bayreuth 1976 das gesamte Orchester – und sabotierte so den Dirigenten Pierre Boulez. Bayreuther Zahnärzte schlossen sich zu Notgemeinschaften gegen Regiebarbarei zusammen. Ein einziger Putsch. Vier Jahre später, bei der letzten Vorstellung, applaudierten dieselben Menschen demselben Team rekordverdächtige 75 Minuten lang. Der Skandal hatte einen Mega-Erfolg angeschoben, der von dieser Schwungkraft bis heute zehrt.

Skandale, das ist klar, lassen sich weder planen noch von einem Ort auf den anderen übertragen.

Skandale, das ist klar, lassen sich weder planen noch von einem Ort auf den anderen übertragen. Als jüngst Luc Bondy in seiner »Tosca«-Inszenierung an der Metropolitan Opera wagte, Plüsch, Rüschen und Korkenzieher-Löckchen wegzulassen, geriet New York in Aufruhr. Man war entsetzt ob so viel sinnloser Ernüchterung. Und der Regisseur durfte nicht wenig stolz darauf sein, noch einmal den Revoluzzer und Bilderstürmer gegeben zu haben. Glückwunsch! So billig würde man hierzulande an keinen so großen Effekt mehr kommen. Wie überhaupt die Oper – im Verhältnis zu Schauspiel und Kino – in der beneidenswerten Lage ist, mit Knalleffekten noch immer Krachsucht zu erzielen, welche einem im Fernsehen kein müdes Lächeln, geschweige denn eine Regung der Empörung entlocken würden. In der Oper echauffiert man sich über Nacktheit, Blasphemie und Gewalt, die einen anderswo kalt lassen. Woraus folgt, dass hier noch Maßstäbe gelten und hochgehalten werden, die im Rest des Alltags längst in Vergessenheit geraten sind.
Echte Virtuosen der Skandalmacherei betonen stets (und zum Teil heuchlerisch), Radau und Provokation nicht im Traume absichtlich herstellen zu wollen. Die Schelme! Noch am Vorabend des »Fledermaus«-Skandals, mit dem Hans Neuenfels 2001 das Salzburger Schickimicki-Publikum schockierte, sagte der Dirigent der Aufführung, Marc Minkowski: »Die Leute werden den Skandal kriegen, den sie erwarten.« Nun, Künstler geben im Allgemeinen nicht gerne ihre Tricks preis. Wir erkennen klar: In den Augen nicht weniger guter Theaterleute sind Opernskandale die Königsdisziplin der gesamten Gattung. An ihnen zeigt sich der wahre Könner. Tatsächlich lassen sich Opernskandale bis in die »Gründerjahre« historisch zurückverfolgen. Von Georg Friedrich Händel hat nichts so sehr die Jahrhunderte überdauert wie jene Anekdote, in welcher der Komponist der Primadonna Francesca Cuzzoni damit drohte, sie aus dem Fenster zu werfen – und den Kopf der Diva einen Moment lang ins Freie hielt. Mitte des 18. Jahrhunderts tobte mit dem »Buffonistenstreit« eine skandalträchtige Debatte um die weitreichende Frage, ob die französische oder die italienische Oper besser sei – im Nachhinein eine fast leere Krawallmacherei, und doch eine, die tiefgreifende Spuren hinterlassen hat. Grundsätzlich betrachtet war jeder einzelne Kastrat des 18. Jahrhunderts, dessen Karriere mit unmenschlichen Verstümmelungen einherging, ein wandelndes Skandalon.

Eine gewisse Altehrwürdigkeit der Opernprovokation lässt sich mithin nicht verhehlen.

Eine gewisse Altehrwürdigkeit der Opernprovokation lässt sich mithin nicht verhehlen. Beim Pariser »Tannhäuser«-Skandal des Jahres 1861 wurde die Einstudierungsphase von sage und schreibe 164 Proben kurzerhand mit Trillerpfeifen und Zwischenrufen quittiert. Wagner zog sein Werk nach der dritten Aufführung frustriert zurück. Sogar verhinderte Skandale wie Verdis gekürzter Pariser »Don Carlo« (damit das Publikum rechtzeitig nach Hause kam) wirken länger fort als jede planmäßig zu Ende gebrachte Vorstellung Wenn die dicke Sängerin schön singt, so wie an jedem Abend, kümmert das in der Weltgeschichte niemanden. Wenn sie rausfliegt, wie einst die Sopranistin Deborah Voigt, weil sie nicht in das Cocktailkleid passt, das sie als Ariadne auf Naxos tragen soll, so schlägt dies dauerhaft und weltweit Wellen. Sollen wir also dankbar sein für Skandale? Durchaus nicht. Eine fatale Inflation des Opernskandals hängt mit der Tatsache zusammen, dass das medienträchtige Anecken mittlerweile zum viel beneideten Festtagsfall verkommen ist. Der Skandal ist so sehr heruntergekommen, dass er das Image eines Opernhauptgewinns angenommen hat. Und das, obwohl er für den Verkauf von Theatertickets durchaus nachteilig sein kann. An der Deutschen Oper Berlin, wo man mit den Radau-Inszenierungen (wertfrei gemeint!) von Hans Neuenfels die reichsten Erfahrungen gesammelt hat, wird leidvoll betont, man habe den Regisseur an der Kasse jedes Mal völlig neu durchsetzen müssen. Der letzte Presserummel um ihn war immer schon längst wieder verraucht, wenn eine neue Aufführungsserie begann.
Skandale dienen Theatern daher nicht zur Vorsorge. Sondern höchstens zu einem von der Presse ausposaunten, ebenso schnell wieder vergessenen Tagesaplomb. In der »Opernhauptstadt Berlin« (wie sich die Stadt neuerdings selbst tituliert) wird nahezu jeder Premierenabend durch ein notorisches Parkett-Gebuhe abgerundet. Diese Veralltäglichung des Skandals scheint das Schmieröl des wahren Ruhms. Man muss es zugeben: Chéreaus »Jahrhundert«-Ring konnte erst dann legendär werden, als er sich vom Kalamitäten-Objekt in einen Wohlfühlklassiker verwandelt hatte. Die Hasstirade aber ist oftmals der erste Schritt zur Liebeserklärung. Da Kritiker, Musikwissenschaftler und ihresgleichen oft diejenigen sind, die auch die Musikgeschichtsschreibung ausüben (und damit den Opernskandal allen folgenden Generationen weitererzählen), kommt mit den Jahren auch für den Skandalregisseur der zähe Ruhm. Ein Peter Konwitschny, der in seinen Jahren an der Hamburgischen Staatsoper manchen »Meistersinger«-Fight auszufechten hatte, kann schon heute (er ist noch nicht 65) als Klassiker zu Lebzeiten gelten. Das ist die Frucht bestandener Kämpfe. Die Skandale leuchten. Und färben damit auf den Rang ihrer Verursacher ab. Aus alldem folgt, dass Skandale keineswegs Krisensymptom einer dahinkränkelnden Gattung sind. Und niemals waren. Sondern ein unveräußerlicher Teil der grellen Gattung Oper selbst. Skandale bilden das Salz in der Suppe eines Theaterjahrhunderts – solange sie nicht zum Normalfall verkommen. Ja, man kann weiter gehen und sagen: Solange es Opernskandale geben wird, so lange ist die Oper gesund. Wer sich aufregt, hat die Hoffnung noch nicht aufgegeben.