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(c) Vincent Pontet

Fanfare

Proben, Pleiten und Premieren: Höhepunkte in Oper und Konzert

Wir bleiben zu Hause, reisen nicht und streamen uns durch die neue, eigentlich gar nicht so schöne Lockdown-Opernwelt. Und stellen fest, wie wichtig sich nach wie vor die Regisseure nehmen. Mit meist doch ziemlich zweifelhaftem Ergebnis. So wie zum Beispiel bei einer stargespickten Pariser „Aida“ die Niederländerin Lotte de Beer, die bald die Wiener Volksoper übernehmen soll. Ihr Ansatz: konfus-dilettantisch. Sie verliert sich im schlechten Gewissen zwischen Kolonialmuseum, zweitem Kaiserreich-Plüschlook, lebenden Bildern der Kriegsikonografie im Triumphmarsch und – #BlackLivesMatter – von gleich drei Spielern geführten Puppen für die schwarzen Charaktere Aida und Vater Amonasro. Hier gaukeln Kamera-Nahaufnahmen eine Intimität vor, die man in dem Riesenkasten der Opéra Bastille nie hat. Dem pfundigen Jonas Kaufmann als gaumig klingender Radamès (ist ein Ägypter keine Person of Colour?) der dauernd seine pompejanische Lavaleiche Aida ansingen muss, würde man sonst nie so auf den neuerdings faltenfreien Tenorpelz rücken. Man begeistert sich immerhin an den pastosen Amneris-Tönen der immer mehr aus dem Regiefokus rückenden Ksenia Dudnikova. Und bedauert die individuell, freilich etwas ältlich tönende Sondra Radvanovsky als Aida und den besten der gegenwärtigen Verdi-Baritone, Ludovic Tézier. Die dürfen, weil von weißer Hautfarbe, nur neben Pappkameraden singen, aber nicht spielen. Zum Abgewöhnen. Ungewöhnlich ist hingegen die Online-Geburt eines halbstündigen Liedzyklus von Jake Heggie für die Houston Grand Opera. Dessen gewohnt illustrativ schmeichelnder Tonduktus wird durch die acht „Songs for Murdered Sisters“ konterkariert, die Margaret Atwood getextet hat. Drängend gesungen und angeregt hat sie der feine Bariton Joshua Hopkins, dessen Schwester zusammen mit zwei anderen Frauen 2015 der tödlichen Gewalt ihres eigenen Partners zum Opfer fiel. In einer Kammerorchester- wie einer Klavierversion existierend, wurde jetzt erstmals auf der Opernwebseite die Pianofassung wie ein 25-minütiges Musikvideo gestreamt (abrufbar bis 30.4.). In einem verlassenen Bahnhofsgebäude steht ein leerer Stuhl, hinter Hopkins und klavierspielendem Komponisten glüht ein Farblichtkasten, der die packende Atmosphäre verstärkt. Hier wird mit wenig viel erreicht, alle haben ein klar fokussiertes Thema. Das kann man vom spannungsvoll erwarteten Operndebüt von Bühnendiskursmufti Milo Rau nicht sagen. Abgesehen davon, dass der Live-Stream des Genfer Grand Théâtre zunächst technisch schwächelte, geriert die thematisch überverdichtete Absicht Raus mit Mozarts zu Revolutionszeiten anlässlich einer Kaiserkrönung uraufgeführter, längst unmodischer „La Clemenza di Tito“ unter einer Anhäufung von Bedeutungsebenen schnell aus dem distanzierten Zuschauerblick. „Kunst ist Macht“ steht da auf der mit Castorf-Trash vollgemüllten Simultanbühne. Und dann gehen die singenden Artisten mit ihrem Vergebungstick über von echten Flüchtlingen dargestellte Statistenleichen. Gesungen wird mittelgut, Dirigent Maxim Emelyanychev bleibt auch mit viel Rasanz akustisch nur im Hintergrund. Als Insiderjoke sieht die Intrigantin Vitellia aus wie Performance-Domina Marina Abramović, die erst kürzlich in München operngescheitert ist. Sonst kapiert man gar nichts, dafür gibt es Immigrantenbiografien und kongolesische Schamanengesangseinlagen. Auch ein Plastikherz wird als einender Fetisch weitergereicht. Dafür wird das dank der Livekameras aus diversen Perspektiven gezeigt. So bekommt die abgefilmte Inszenierung noch einen Blickwinkel mehr. Langweilig ist sie trotzdem. Ob dieser Intellektuellen-Inzest nach dem Lockdown weniger wird? Dann, wenn kein Geld mehr da ist?

Matthias Siehler, RONDO Ausgabe 2 / 2021



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