Hörtest

Schumann: Violinkonzert d-Moll

Clara Schumann fand „Makel, wo man über alles liebt“. Noch heute stellt das letzte Orchesterwerk Schumanns seine Interpreten vor erhebliche Probleme.

Wahnsinn und Genie sind, dem Klischee zum Trotz, kein gutes Team, zumal nicht in der Musik. Mag der eine auch noch sabbernd mit großer Geste den Pinsel über die Leinwand führen und dabei Wunder vollbringen – die Materie des Komponieren ist zu komplex für lädierte Geister. Wann die Grenze allerdings überschritten ist, jenseits derer die Kunst das Nachsehen hat, darüber lässt sich im Einzelfall trefflich streiten. Im Falle Robert Schumanns, sagen die einen, war die Grenze der Sprung in den Rhein, andere trauen ihm auch in den beiden Endenicher Jahren noch Großes zu, wieder andere sehen bereits frühere Werke von Krankheit beschädigt.
Um keine andere Partitur wurde dabei so sehr gestritten wie um das Violinkonzert. 1853, im letzten Düsseldorfer Jahr entstanden, in einem für Schumann damals so typischen manischen Arbeitsschub, der unmittelbar folgte auf einen (vermuteten) Schlaganfall und die vernichtende ärztliche Diagnose einer „Gehirnerweichung“. Dank der Begegnung mit dem jungen Geiger Joseph Joachim hat sich Schumann in dieser Zeit verstärkt der Geige zugewendet. Nach den beiden Sonaten entstehen eine große „Phantasie“ mit Orchesterbegleitung und schließlich das Konzert. Die anfängliche Begeisterung für das Werk von Seiten Claras und Joachims weicht allerdings der Skepsis. Joachim wird zunächst von den immensen technischen Schwierigkeiten kalt erwischt – bei einem Durchspiel Anfang 1854 gibt er keine gute Figur ab. Während Robert in die „Irrenanstalt“ des Doktor Richarz eingeliefert wird, wachsen bei Clara Zweifel an der Qualität dieses letzten vollendeten Orchesterwerks. Mit Joachim beratschlagt sie eine mögliche Überarbeitung, beauftragt den Geiger sogar mit einem neuen Finale. Am Ende entscheiden sich die beiden nicht nur gegen eine Aufführung – sie nehmen das Konzert nicht einmal auf in die Gesamtausgabe. Das Autograf verschwindet in Joachims Nachlass. Dort wird es erst 25 Jahre nach Joachims Tod wieder ausgegraben, angeblich dank einer Séance, in deren Verlauf der britischen Geigerin Jelly d’Arnyi, einer Großnichte Joachims, der Aufbewahrungsort der Partitur offenbart wird. Tatsächlich war der eigentlich nie wirklich geheim gewesen (die Preußische Staatsbibliothek), doch der Spuk ließ in der Öffentlichkeit die Wellen so hoch schlagen, dass das Werk schließlich, trotz eines Aufführungsverbots von Joachims Sohn, zur Premiere eingerichtet wurde.

Arischer Aufführungsmurks

Die hätte Yehudi Menuhin spielen sollen, doch da waren die Nazis vor. Menuhin selbst hatte Goebbels mit einer unbedachten Äußerung das Stichwort geliefert. Nach einer Durchsicht des Manuskripts bejubelte der Geiger das „fehlende Bindeglied zwischen Beethoven und Brahms“ und überging damit geflissentlich Mendelssohn – für dessen „jüdisches“ Violinkonzert die Deutschen nun endlich einen „arischen“ Ersatz gefunden hatten. So spielte am Ende auch nicht der Jude Menuhin die Uraufführung am 26. November 1937, sondern der Deutsche Georg Kulenkampff, flankiert von allerlei Propaganda-Getöse. Doch selbst die Nazis misstrauten dem Werk: Der regimefreundliche Musikwissenschaftler Georg Schünemann ließ die Solostimme vor der Premiere still und heimlich von Paul Hindemith bearbeiten – sie schien immer noch zu schwer und undankbar. Erst Menuhin nahm das Konzert im folgenden Jahr bei der USA-Premiere (ungefähr) so, wie es Schumann hinterlassen hatte – und legte an der Seite von John Barbirolli und der Philharmonic Symphony of New York eine Referenzeinspielung vor.

Exzentriker und Individualisten

Diese Einspielung von Yehudi Menuhin, obwohl ästhetisch deutlich dem Geist der Vorkriegszeit verhaftet, ist tatsächlich noch heute das Maß der Dinge. Denn mit vermeintlicher Werktreue ist diesem Konzert nicht beizukommen. Wer den vielen Wiederholungen, der motivischen Entwicklungsarmut, der Vernachlässigung des Orchesters, wer den offenkundigen kompositorischen Schwächen der Partitur nicht offensiv entgegen arbeitet, kann hier keinen Blumentopf gewinnen. So zeigt sich im Vergleich des guten Dutzends Einspielungen, die heute vorliegen, dass vor allem Exzentriker und Individualisten die Nase vorne haben: Interpreten mit Mut zu einem eigenen Standpunkt und den Nerven, den dann auch in jedem Takt zu vertreten.
Menuhin etwa spielt, als gäb‘s nur ihn und Schumann. Die Musik hat einen fantastischen Drive und der Ton eine solche Intensität, dass man selbst über dicke Schnitzer der Partitur wie die achttaktige, dabei gänzlich modulationsfreie Tonleiterpassage des Finales einfach hinweg hört. Ähnliches gilt für Gidon Kremers Geniestreich von 1994, trotz des geradezu konträren Vorgehens. Mit Harnoncourt an der Seite wird einerseits das beste auch aus dem Orchesterpart herausgeholt (der klingt in der Eröffnung und im Finale unglaublich barock, mit pompösen Pauken), andererseits bohrt sich Kremer so tief in jede Phrase, dass man wie angewurzelt dasitzt und gar nicht anders kann als weiterhören. Allenfalls der dritte Satz macht Sorgen, wo die streng befolgte Tempovorgabe (Viertel = 63) die Musik beinahe paralysiert – selbst Wissenschaftler neigen dazu, hier eine Fehleinschätzung Schumanns zu unterstellen. Bei anderen Aufnahmen ist spätestens hier wirklich Schluss. Schmerzlich ist das vor allem bei der Neuaufnahme von Isabelle Faust, die mit dem Freiburger Barockorchester an der eigenen Vorsicht scheitert. Statt die Partitur energisch zu fassen, hält Faust sie hoch wie ein wertvolles Stück Porzellan. Doch das hat eben tiefe Risse und liegt schließlich in Scherben auf dem Boden.
Bedauerlich, dass die starke Aufnahme von Thomas Zehetmair momentan nicht verfügbar ist. Sie beweist, wie ja schon die von Kremer, dass der „werktreue“ Ansatz nicht notwendigerweise scheitern muss – er braucht in diesem besonderen Fall nur ein schweres Gegengewicht. Bedauerlich auch, dass von Christian Tetzlaff bisher nur eine unbefriedigende Live-Aufnahme vorliegt: Vom Naturell her ist er eigentlich prädestiniert für dieses Konzert. Doch Paavo Järvi und das hr-Sinfonieorchester wirken allzu lähmend auf Tetzlaffs Unruhegeist und lassen ihn am Schluss des ersten Satzes sogar ganz unverhofft hadern mit einer (allerdings wirklich denkbar schwierigen) Doppelgriffpassage. Erst im Laufe des zweiten Satzes schwimmt sich Tetzlaff frei und zeigt schließlich im fulminanten dritten, was unter besseren Bedingungen möglich wäre.
Apropos technische Schwierigkeiten: Hindemiths Bearbeitung, obwohl beim Schott- Verlag veröffentlicht, fand nach Georg Kulenkampff offenbar keine Liebhaber mehr. Auch dessen Aufnahme (mit den Berlinern unter Schmidt-Isserstedt) ist leider nicht mehr erhältlich. Für Enthusiasten lohnt das Stöbern an der Reste-Rampe: nicht nur wegen Kulenkampff, der sich stellenweise durchaus tapfer schlägt (und doch dem jungen Menuhin nicht das Wasser reichen kann), sondern eben der ziemlich grotesken Resultate wegen, die Hindemiths Eingriffe zeitigen. Sie betreffen vor allem Oktavierungen in eine höhere, vermeintlich brillantere Lage und die Entschärfung komplizierter, doch wirkungsarmer Doppelgriffe. Einiges erinnert an die bekannten Anpassungen des (Bassett-)Klarinettenkonzerts von Mozart, anderes lässt nur den Kopf schütteln – zumal die besten Geiger das Original (siehe Menuhin) ja auch damals schon bewältigt haben.
Bloß haben sich das nur wenige getraut. Henryk Szeryng war einer von ihnen. Seine jetzt erstmals auf CD veröffentlichte SWR-Aufnahme von 1957 unter Hans Rosbaud ist ein willkommener Ersatz für die vergriffene Einspielung mit Dorati. Auch wenn das Team Szeryng/ Rosbaud nach hinten leicht abbaut: Ihre Interpretation ist zielstrebig, schnörkellos und konzentriert, nirgends lassen die beiden locker, doch verkrampfen sie auch nicht. Im Gegenteil – selbst wenn diese Version kein solcher Selbstläufer ist wie die von Menuhin: Sie zeichnet sich aus durch geradezu sportliche Eleganz.
Dasselbe gilt, wenngleich auf ganz andere Weise, für eine Aufnahme, die vielleicht die klassischste ist von den wirklich guten: Renaud Capuçon liest den Solopart so differenziert, wie man es sich nur wünschen kann, mit Eigensinn und Courage, doch ohne die Extravaganz eines Gidon Kremer. Besonders gut gelingt hier die sonst so kritische (weil kompositorisch unterentwickelte) Zusammenarbeit mit dem Ensemble: mit Daniel Harding und dem Mahler Chamber Orchestra.

Und plötzlich schnurrt das Finale!

Die ist im Übrigen ein Trumpf auch bei zwei echten Außenseitern im Spitzenfeld. Da ist zum einen die US-Amerikanerin Rachel Barton Pine. Sie spielt, wie die besten Kollegen vor 50 Jahren gespielt haben: wuchtig, führungsstark und selbstbewusst, mit schwerem Vibrato und breitem Bogen – und das funktioniert. Auch, weil das Göttinger Symphonie Orchester ganz offenbar beträchtliche Probenarbeit in diese Aufnahme investiert hat, sich blendend mit der Solistin versteht und klangliche Defizite mit Leidenschaft kompensiert. Zum anderen ist da der Schwede Ulf Wallin, vielleicht der Geheimtipp überhaupt für’s Schumann- Konzert. Wallin gelingt gemeinsam mit der Chemnitzer Robert-Schumann-Philharmonie eine Interpretation, die so lyrisch ist und rhapsodisch frei wie keine zweite. Das störrische Finale, das andere mit Mühen niederringen oder gleich verloren geben, streichelt Wallin ganz liebevoll. Und siehe da: Es schnurrt!

Favoriten:

Alternativen:

Schöne Überraschung:

Durchwachsen:

Blässlich: