(c) Marco Borggreve

Kammermusik

Kain und Abel

Englische und französische Kammermusik erntet immer noch dünkelhafte Ablehnung. Dabei gibt es viel zu entdecken.

Es ist deutsche Musik, Sie würden sie nicht verstehen“, sagt die reizend spitzzüngige Lady Mabel in Oscar Wildes „Idealem Gatten“ zu einem blasierten Gentleman. Im music room spielt ein Streichquartett. Eine winzige Episode in diesem funkelnden Gesellschaftsstück, aber sie erzählt eine Menge über kulturelle Ungleichzeitigkeit.
Seit dem Verwehen der großen elisabethanischen Musikkultur hatte England so viele Musiker und Werke importiert, dass irgendwann selbst das Ausland merkte, dass der englische Boden ausgetrocknet war. Schon Ernst Moritz Arndt schrieb hämisch vom „Volk ohne Musik“ und meinte neben England interessanterweise auch gleich das verhasste Frankreich. Hätte er geschrieben „Kammermusik“, seine Aussage wäre tatsächlich bis 1900 prophetisch gewesen.
Dass beide Nationen bis tief ins 19, Jahrhundert regelrechte Kammermusik-Wüsten waren, hat nicht so sehr mit der Ignoranz der Komponisten als mit der Haltung der Hörerschaft zu tun. An einer solchen fehlte es nämlich auch, wie ein Blick auf Deutschland verrät. Dort war der Kammermusik, besonders dem Streichquartett, allmählich eine geradezu ersatzreligiöse Funktion zugewachsen.

Kammermusik in Deutschland war Bildung und Anstrengung

Ein gutes Jahrhundert hatte es gedauert, bis sich der schmale Stand des Bildungsbürgertums erhoben und seine kulturelle Deutungshoheit in seinen Institutionen befestigt hatte: in Museen, Stadttheatern und vor allem Konzerthäusern. Der erste gemischte Chor der Welt, die Sing-Akademie zu Berlin, fand sich zusammen in der Erweckung des geistlichen Repertoires der Vergangenheit. In diese Fernen blickte man, um das Mustergültige, Kanontaugliche zu finden, dessen ebenso mustergültige Aufführung einem religiösen Akt gleichkam, da die eigentliche Religion kaum noch mehr als ein müdes äußerliches Ritual war. Es war nur schlüssig, sich eigene Gehäuse für diese kunstreligiösen Andachten zu schaffen. Darin löste dann allmählich die Kammermusik mit dem harten Kern der Beethovenschen Quartette die geistliche Chormusik ab, und als Joseph Joachim im Haus der Sing-Akademie seine Beethoven- Soireen gab, saß das preußische Bildungsbürgertum andächtig schweigend im Dämmerlicht (all das war noch nicht lange selbstverständlich!) und hatte die im Hause erhältlichen Taschenpartituren auf dem Schoß. Bald folgte auch der private Salon, und sei es das enge Wohnzimmer eines Lehrers, und wandelte sich zu einer Privatkapelle, der höheren Kammermusik geweiht.
Von alledem ahnte man in England und Frankreich nichts. Kammermusik hatte es schwer dort, weil sich ihre Leitrolle in einer bürgerlichen Welt gar nicht ausgeprägt hatte. Man musste das alles importieren, vom Kanon der Meisterwerke bis zur bildungsempfangenden Andacht des Publikums. In dem Wilde-Splitter blitzt das auf. Es geht nicht mehr um Unterhaltung, sondern um etwas Bildendes, Anstrengendes.
Als die englische Nationalmusik auferstand, blickte sie der deutschen Romantik in die Augen, hatte diese auch längst erste akademische Runzeln. In Leipzig oder Berlin lernte man, und dorthin zog es ebenso den jungen Ralph Vaughan Williams. Was er bei den Gründervätern Stanford und Parry gelernt hatte, vertiefte er 1897 bei Max Bruch. Sein Klavierquintett in c-Moll ist ein Spiegelbild spätromantischer deutscher Kammermusik, ihrer thematischen Arbeit, ihrer – selten wirklich erreichten – Bedeutungstiefen, ihres Kunsternstes. Dieses dunkel-grüblerische Wühlen wird in der Neuaufnahme des fabergé-quintetts auch erheblich besser eingefangen als in der älteren englischen Version mit dem Schubert-Ensemble. Als dieses Werk 1903 entstand, war die englische Musik noch nicht zu sich selbst gekommen, noch immer nahm ihr Deutschland den Atem. Vaughan Williams befreite sich 1908 mit einer Fahrt nach Paris zu Maurice Ravel, Geist und Spiel mit dem Klang trafen auf den schwerblütigen Kontrapunkt. Heimgekehrt trat ein drittes Element hinzu, die englische Volksmusik. Die Wasser dieser Ströme flossen ineinander und es entstand eine späte und ganz und gar eigene Sprache, nicht nur bei Vaughan Williams, sondern auch bei seinen Generationsgenossen Bax, Ireland oder Holst, während der ältere Elgar Deutschland verfallen blieb.

Gefangen zwischen Nachahmung und Modernismus

In Frankreich hasste man Deutschland allzu sehr, um dort zu studieren, aber seine Komponisten hörte man gern. Es war César Franck, der das für ein halbes Jahrhundert herrschende Kammermusikideal kreierte: Beethovens zyklische späte Form, Schumanns Poesie und Wagnersche Chromatik verschmolzen zu einem schulbildenden Idiom. In seinen Kreisen lernte auch Gabriel Pierné, eine Janusgestalt zwischen den Zeiten, müde-epigonal in Stücken wie dem Klavierkonzert, der Moderne aufgeschlossen als Dirigent: Er war es, der beim Jahrhundertskandal um Strawinskis „Sacre“ am Pult stand. Sein Bestes schuf er in seiner Kammermusik, einer Violinsonate, einem Quintett und dem riesigen Klaviertrio, das hier in einer engagierten Deutung durch das Trio Wanderer einmal wieder ausgegraben wird. Die Franzosen reisten nirgendwo hin und sammelten bis auf d‘Indy und Canteloube auch kaum ihre Volkslieder – dies ist „Stadtmusik“ – aber das Eindringen fremder Texturen wie der baskischen Zortzico-Rhythmen (5/8) in die Mittelsätze von Trio und Quintett löste deutsche Formstrenge und ließ impressionistisches Farbenspiel ein. Sinnliche Beglückung verdrängte den Bildungsernst.
Aber die schöpferische Lösung vom lastenden deutschen Ideal, sie hatte keinen Bestand. In den Konzertsälen von London und Paris hört man bis heute fast nur Beethoven und Brahms. Die späte, etwas müde und sinnlich lockende Blüte eigener Kammermusik, sie ist verwelkt.

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