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Dietrich Buxtehudes »Membra Jesu nostri«: O Haupt voll Blut und Wunden

Das Buxtehudejahr 2007 neigt sich dem Ende entgegen. Zum 300. Todestag des Lübecker Meisters erschien eine ganze Fülle an CD-Neuerscheinungen seines Kantatenzyklus »Membra Jesu nostri«. Michael Wersin hörte sich durch den Berg der Aufnahmen. Dabei vergaß er auch die bewährten Einspielungen nicht und erklärt, was es mit der merkwürdig meditativen Wundenmystik auf sich hat.

Gustav Düben (1629-1690), schwedischer Hofkapellmeister in Stockholm, war vermutlich kein begnadeter Tonsetzer. Aber er hatte einen guten Freund, der ihn regelmäßig mit neuer Musik versorgte: Den Lübecker Marienorganisten Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707). Die Nachwelt verdankt dieser Freundschaft nicht allein die Überlieferung zahlreicher Vokalwerke Buxtehudes; der lateinische Passionskantatenzyklus »Membra Jesu nostri« (»Die Gliedmaßen unseres Jesus«) scheint sogar eigens für den »edlen und hochverehrenswürdigen« Widmungsträger Düben komponiert worden zu sein.
Die sieben Kantaten dieses Zyklus basieren allesamt auf einer Sammlung geistlicher Poesie namens »Rhytmica Oratio«, verfasst von dem Zisterzienserabt Arnulf von Löwen (1200-1250). Es handelt sich um eine in Reimen gehaltene mystisch-meditative Betrachtung der geschundenen Gliedmaßen Christi am Kreuz. In der Reformationszeit weckten Arnulfs Gedichte auch auf protestantischer Seite Interesse, denn Martin Luther, obwohl ein Verfechter des unmittelbaren Umgangs mit der biblischen Botschaft, hatte auch eine Vorliebe für Braut- und Wundenmystik. Im 17. Jahrhundert übertrug u. a. Paul Gerhardt Arnulfs beliebte »Rhythmica Oratio« ins Deutsche. Gerhardts bekanntes Passionslied »O Haupt voll Blut und Wunden« zählt zu den prominentesten Früchten dieser Arbeit.
Buxtehude hingegen griff für seinen Kantatenzyklus auf das lateinische Original zurück. Gemäß der im Text vorgegebenen Betrachtungsrichtung der Gliedmaßen Christi durch den fromm hingegebenen Beter von den Füßen über die Knie, die Hände, die Seite, die Brust und das Herz bis hinauf zum Antlitz konzipierte er die Kantaten in aufsteigender Tonartenfolge. Entweder Buxtehude selbst oder ein unbekannter Librettist, jedenfalls ein guter Kenner der Mystik, stellte Arnulfs Gedichten für jede der Kantaten außerdem ein beziehungsreiches biblisches Motto voran: Wenn hier etwa in einem Vers aus dem »Hohelied der Liebe« von »foramines petrae« die Rede ist, dann war dem wissenden Hörer klar, das diese »Felsenklüfte« traditionell allegorisch mit den Wunden Christi identifiziert werden, in denen die gläubig sich versenkende Seele Zuflucht und Schutz findet.
Die von Buxtehude chorisch vertonten biblischen Motti, denen am Beginn jeder Kantate eine instrumentale Einleitung vorausgeht, rahmen jeweils eine Folge von Arien bzw. Terzetten auf Arnulfs Gedichte. Diese Binnensätze sind innerhalb der Kantaten weitgehend über eine gleichbleibende Generalbass-Stimme komponiert, wobei jedoch die Melodik, abhängig von der Stimmlage der wechselnden Solisten, immer wieder anders ausfällt. An die einzelnen Arien und Ensembles schließt jeweils ein ebenfalls gleichbleibendes instrumentales Ritornell an. Besetzungstechnisch erfährt die sechste Kantate über das Herz Jesu gesonderte Behandlung: Die Violinen weichen hier einem klanglich besonders warmen fünfstimmigen Gamben-Consort.
Die vom Text evozierte überbordende, innige Liebe zum leidenden Jesus Christus, der seine Wunden und seinen schändlichen Tod zum Wohl des Menschen auf sich genommen hat, inspiriert Buxtehude zu einer emotionsgeladenen, in der Umsetzung der Affekte höchst plastischen Musik. Gelingt es den Interpreten, die daraus resultierende spannungsvolle Intensität, die mal süße, mal herbe Schönheit der Ensembles und Arien fesselnd zu vermitteln, dann ermöglichen sie dem Hörer die Anteilnahme an der reichen inneren Erlebniswelt der Stücke. Vor diesem Hintergrund darf René Jacobs’ erste Einspielung der »Membra« aus dem Jahre 1990 nach wie vor als besonders gelungen betrachtet werden: Die im Charakter keusche und doch gleichzeitig vor warmer Expressivität glühende Sopranstimme von Martina Bovet setzt dem solistisch bestückten Chorus hier ein unvergleichlich liebliches Glanzlicht auf. Das mit verzückter Ruhe sehr langsam musizierte »Ad ubera portabimini« (»An der Brust sollt ihr getragen werden«) etwa kann man sich liebe- und sehnsuchtsvoller zelebriert kaum vorstellen. Jacobs’ Ensemble bereichern maßgeblich außerdem der junge Andreas Scholl sowie Gerd Türk in seiner Blütezeit; Ulrich Messthaler mit seiner profunden Bassstimme hat leider gelegentlich Intonationsprobleme, und Maria Cristina Kiehr verblasst als zweiter Sopran überraschenderweise ein wenig neben ihrer brillanten Kollegin Bovet. Dies verbessert sich bedauerlicherweise auch nicht in Jacobs’ 2004 live aufgezeichneter Videoproduktion der »Membra«, in der er Frau Kiehr in den ersten Sopran aufrücken lässt und ihre vormalige Position mit Rosa Dominguez besetzt: Die tendenzielle Gedecktheit, das Fehlen ungehinderten Aufblühens in der durch sie vertretenen höchsten Stimmlage bekommt den Ensemblesätzen nicht sehr gut. Faszinierend ist allerdings, dass der gleich gebliebene übrige Teil der Vokalbesetzung 14 Jahre nach der ersten Aufnahme noch mindestens dieselbe, vor allem im Falle Ulrich Messthalers sogar eine deutlich bessere Leistung zu erbringen vermag. Sehr gut gelingen in der Neueinspielung auch die beiden obligaten Violinpartien, die von Chiara Banchini und ihrer hervorragenden Schülerin Leila Schayegh sehr gut aufeinander abgestimmt mit einem hohen Maß an Kreativität dargeboten werden.

Fesselnde meditative Ruhe bei großer klanglicher Homogenität

Dass eine chorische Besetzung der Ensembles – auf die die Quellenlage zumindest hinzudeuten scheint – eine objektivere, weniger unmittelbar ansprechende Art der Vermittlung bedingt, belegt ein anderer Klassiker der »Membra«-Diskografie, die 1988 produzierte Aufnahme von John Eliot Gardiner. Was im Vergleich mit Jacobs’ früher Version an individueller Vermittlungsintensität fehlt (Gardiner wechselt seiner Gewohnheit gemäß auch die Solisten und verhindert damit die durchgehende Identifikation mit den Vertretern der einzelnen Stimmlagen), wird allerdings durch fesselnde meditative Ruhe bei großer klanglicher Homogenität wettgemacht – ein ganz andere »Membra«-Erfahrung als bei Jacobs, aber nicht unbedingt eine weniger befriedigende.
Mit einer starken, ungeheuer aufmerksamen und reaktionsschnellen Continuo-Gruppe geht der Lautenist und Ensembleleiter Wolfgang Katschner in seiner Aufnahme der »Membra« (2004) zu Werke. Er schafft damit die Grundlage für eine sehr dramatische, große Bögen über die Einzelnummern hinaus spannende Interpretation. Seine Sänger (in den Ensembles »registriert« er ebenfalls im Dienste der Dramatik mit dem Wechsel zwischen solistischer Besetzung und Hinzuziehung von Ripienisten) und Instrumentalisten ziehen bei diesem Unterfangen hervorragend mit; eine wirklich affektgezeugte, spannungsgeladene, intensiv vorwärtsdrängende und packende Darbietung ist das hörenswerte, von anderen Einspielungen sich teils deutlich absetzende Ergebnis. Zur klanglichen Dichte tragen in dieser Aufnahme übrigens zwei zusätzliche Viola-da-Gamba-Stimmen in den Kanteten I-V und VII bei, die Katschner von einem Fachmann komponieren ließ, weil diese Besetzung seiner Ansicht nach die historische Aufführungssituation widerspiegelt (tatsächlich ist eine einzelne Bratschenstimme aus dem Umkreis Dübens überliefert).
Im Gegensatz zu Katschner versucht Jos van Veldhoven in seiner Aufnahme mit der »Netherlands Bach Society« (2006) Affekt und Dramatik eher aus der vom Textdetail her bestimmten kleingliedrig-expressiven Interpretation der Vokalpartien zu gewinnen. Dies gelingt im Großen und Ganzen, wenngleich die nicht durchgehend gute Qualität der Solisten das Bemühen gelegentlich konterkariert.
Christoph Rademann legte 2007 mit seinem Dresdner Kammerchor eine sehr solide, mit ausgeprägtem Gespür für den rhetorisch-musikalischen Gehalt der Kantaten musizierte Einspielung vor, die im Charakter Ähnlichkeit mit Gardiners »Lesart« aufweist; ihr einziges »Problem« vor dem Hintergrund der anderen Einspielungen ist, dass sie kein übermäßig prägnantes eigenes Profil aufweist. Dies gilt auch für Konrad Junghänels wohlgelungene Produktion mit »Cantus Cölln«, die, wenngleich vokalsolistisch besetzt, gleichfalls eine eher objektive Herangehensweise widerspiegelt: Die »Membra Jesu nostri«-Inflation, die 2006/07 auf dem CD-Markt zu beobachten war, hat nicht alle für sich genommen qualifizierten Bemühungen um dieses zuvor eher wenig beachtete Werk zu verdienter Geltung kommen lassen, aber die unter Konkurrenzdruck entstandenen Neueinspielungen bereichern den Aufnahmekatalog ungemein, denn sie erweitern den Blick auf die »Membra« um einige zuvor unbekannte Perspektiven.

Auswahldiskografie: