Es war, wie sooft beim jungen Brahms, eine schwere Geburt, sogar eine mit Um- und Nebenwegen. Bevor das f-Moll-Klavierquintett, das man mit guten Gründen für eines der gewichtigsten Kammermusikwerke der klassisch-romantischen Epoche halten kann, 1864 seine endgültige Gestalt erhielt, existierte es bereits Jahre zuvor in zwei anderen Fassungen: einmal als Streichquintett – das hielt der zu Rate gezogene Freund und Geigenvirtuose Joseph Joachim zwar für "ein Stück von tiefster Bedeutung, voll männlicher Kraft und schwungvoller Gestaltung"; gleichwohl wollte er es einiger "zu großer Schroffheiten" wegen "nicht öffentlich produzieren". Der "Produzent" quittierte dies im Innern wütend mit der Vernichtung des (verschollenen) Autografen.
Zum anderen als "Sonate für zwei Klaviere", die Brahms seiner geliebten Clara Schumann schickte. Auf Ihre Kritik hin – "das Werk ist so wundervoll großartig, aber es ist keine Sonate, sondern ein Werk, dessen Gedanken Du wie aus einem Füllhorn über das ganze Orchester ausstreuen könntest" – reagierte Brahms gottlob nicht derart barsch und folgenschwer, vielmehr animierte sie ihn zur letztgültigen Kompromissfassung beider Versionen als Klavierquintett.
Das sinfonische Füllhorn in kammermusikalischem Rahmen – von dieser Spannung lebt das außergewöhnliche Opus 34. Hier klangliche Opulenz und romantische Emphase, dort der "edle" Kammermusikanspruch mit filigraner Satztechnik und Themenverarbeitung. Viele Interpreten – etwa Richter/Borodin-Quartett, Pollini/Quartetto Italiano, Curzon/Budapester Quartett – nehmen Partei für die eine oder andere der beiden Forderungen: entweder sie schwelgen sentimental in vielen Rubati und stürmen allzu wild voran oder sie verbreiten gepflegte, verhaltene Langeweile.
Nicht so Arthur Rubinstein und das Guarneri-Quartett. Glenn Gould soll gesagt haben, diese Aufnahme habe seine "Vorstellung davon, was Brahms darstellt" völlig verändert. Was dies genauer bewirkt habe, ist mir nicht bekannt, aber was den Fünf kurz vor dem Jahreswechsel 1966/67 in New York gelang, war eine wundervolle Synthese des scheinbar Paradoxen: eine zupackende, aufwühlende Demonstration der brahmsschen Formenstrenge und -komplexität.
Paradox scheint auch die Zusammensetzung des Quintetts: der fast achtzigjährige Starpianist, der als Wunderkind noch mit Joachim im 19. Jahrhundert Brahms-Werke aufführte, neben den jungen Musikern des gerade mal zwei Jahre vor der Aufnahme gegründeten Guarneri-Ensembles. Von dessen anzunehmender "Eingewöhnungsphase" in puncto Homogenität ist nichts mehr zu spüren, im Gegenteil: die gleichrangige und -wertige Präsenz aller Vier ist die des altgedienten Julliard-Vorbildes.
Mit das Überraschendste: Rubinstein spielt sich nicht in den Vordergrund, sondern gestattet seinen jungen Streicherkollegen mindestens ebenso viel Entfaltungsraum wie sich selbst. Dies zeigt vor allem der erste Satz, dessen grundlegendes Thema aufregend, drängend, gespenstisch-drohend angegangen wird. Nicht nur die rasche Tempowahl, mehr noch die absolut homogen ausmusizierten Kontraste von Fortissimo-Ausbrüchen und plötzlichem Verstummen ins Pianissimo verleihen den schnellen Sätzen, diesen brahmsischen "Brocken" an Motiv- und Themenverschlungenheit, eine sogartige Spannung.
Schließt man von den Noten auf die Gemütslage ihres Schöpfers und denkt man sich noch deren "Adressatin" hinzu, dann müssen die (inneren) Wogen zwischen Johannes und Clara hoch gegangen sein. Und zwar nahe an der Verzweiflung des Verehrers, wie aus den exzessiv eingesetzten Eruptionen des dritten und der wilden Stretta des vierten Satzes zu sehen ist, die von Rubinstein und den Guarneris in einzigartiger Strenge und Klarheit herausgemeißelt werden. Aber gottlob gibt es auch die Entspannung des zweiten Satzes: so zart, so "vornehm" und doch in den Phrasierungen emphatisch aufblühend wie von Rubinstein und dem Guarneri-Quartett wurde diese selig-unselige Liebe bislang von kaum einem anderen ihrer Interpreten nachempfunden.

Christoph Braun, 01.09.2007

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