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15. — 21. Juli 2017

Infektion!

Es gehört schon etwas Mut dazu, zum Spielzeitende ein Festival für Neues Musiktheater auszurichten, während viele mental schon im Sommerurlaub oder zumindest in den zahlreichen Open Air-Veranstaltungen sind. Die Staatsoper Berlin setzte auch in ihrer letzten Saison im Schillertheater – bevor es im Herbst wieder in das frisch renovierte Staatsopern-Gebäude in Berlin Mitte zurückgeht – Akzente in Sachen Neues Musiktheater. Gerade endet das zweiwöchige Festival, in dem die Kammeroper „Jakob Lenz“ von Wolfgang Rihm (musikalische Leitung: Franck Ollu; Inszenierung: Andrea Breth) im Fokus stand sowie „Die Gespenstersonate“ von Aribert Reimann (Musikalische Leitung: Michael Wendeberg; Inszenierung: Otto Katzameier). Eine Reihe von Kammerkonzerten und eine Produktion mit Jugendlichen, inspiriert von John Cages „Europeras“, haben ebenso eingeladen zur „Infizierung“ mit dem Virus Musiktheater. Zum Abschluss gab es – unter dem Titel „Eine kleine Sehnsucht“ – einen unkonventionellen Musiktheater-Abend von Mitgliedern des Ensembles, Schauspielern und Tangotänzern, mit denen man sich im „Café Keese“ vom alten Spielort Schillertheater und seinem Kiez verabschiedete.

(Fotos: Bernd Uhlig)


08. — 14. Juli 2017

Mit Leichtigkeit

Opernaufführungen unter freiem Himmel bieten immer auch den Kitzel des Risikos. Beim Festival in Aix-en-Provence muss man sich zwar nicht ums Wetter sorgen, aber es kommt schon vor, dass im Théâtre de l'Archevêché im Innenhof des gleichnamigen Palais’ Tauben unkontrolliert herumflattern und der Mond der Lichtregie Konkurrenz macht. Bei der Premiere von „Don Giovanni“ gab es nun einen Special Effect der besonderen Art: In einer der Streitszenen des ersten Aktes zwischen Don Giovanni und seinem hier allgegenwärtigen Diener Leporello knatterte plötzlich in geringer Höhe ein Hubschrauber mit Suchscheinwerfer über den pittoresken Innenhof. Das war weder zu übertönen noch in seiner Dringlichkeit zu ignorieren. Frankreich ist auch im heiteren Süden in Sachen Sicherheit hochgerüstet, und die Eingangskontrollen zu jeder Veranstaltung des Festivals sind akribisch. Die Sänger aber integrierten das Fluggerät lässig in ihr Spiel, zumal der Hubschrauber in der von hoher Nervosität und Gewaltbereitschaft geprägten Aufführung durchaus auch als Regieeinfall durchgegangen wäre.
Alexandre de Dardel hat eine schlichte hölzerne Spielfläche in den Hof gebaut, die meistens leer bleibt, dahinter stehen erst kleine Caféhaus-Tische, an denen schon vor Beginn der Aufführung die Protagonisten herumlungern, dann zeigt sich eine rissige Wand, auf die jemand „Libertà“ pinselt, am Schluss taucht in einer großen Nische eine riesige Rätselfigur auf, die einen Mater-Dolorosa-Schleier trägt, am Schluss klafft eine offene Grabkammer.
Fast beiläufig inszeniert Jean-François Sivadier den Anfang, alle sind schon da, angetan in heutiger Alltagskleidung, Don Giovanni steht in der Mitte der Bühne, schaut bohrend ins Publikum und nimmt Mozarts Pulsschlag mit Dancefloor-Gestus auf. Philippe Sly ist ein sehr junger, artistisch beweglicher Titelheld, der eine fiebrig zerstörerische Erotik ausstrahlt und herumzappelt wie ein ADHS-Patient. Wie ein Schatten folgt ihm der hier deutlich aufgewertete Leporello, wie überhaupt bei Sivadier die Bediensteten äußerst präsent sind und das Binnenverhältnis zwischen Aristokratie und Dienerschaft eines der schwelenden Themen dieser Inszenierung ist. So spielt etwa Donna Elviras im Libretto erwähnte Zofe eine wichtige Rolle und neben Leporello tummeln sich noch zwei Schläger-Typen um den Frauenflüsterer. Don Giovanni kann in Aix auch sanft sein und von wahrhaft knisterndem Sex-Appeal – wie etwa in der Verführungsszene mit Zerlina, die man nie erotischer sah –, aber meistens ist er von aggressiv aufgeladener Sprunghaftigkeit. In Jean-François Sivadiers „Don Giovanni“ gibt es keine Trottel (Masetto) oder Weicheier (Don Ottavio), Mozarts Protagonisten wirken gleichwertig, und in allen frisst gleichermaßen das Gift des Nihilismus des Titelhelden.
Von der Gegenwart des Anfangs führt Sivadier rasch zurück ins 18. Jahrhundert, denn schon mit Donna Elviras erstem Auftritt kommen Rokoko-Kostüme (Virginie Gervaise) auf die Bühne. Später vermischen sich die Zeiten, bis auf der immer mehr verdüsternden Bühne wieder ganz heutige Menschen den Wüstling umringen, der nicht in die Hölle fährt, sondern nochmals – nur noch bekleidet mit einer Unterhose – den rasenden Regisseur gibt.
Am Schluss bleibt man jedoch etwas ratlos zurück, denn die virtuos inszenierte Aktion auf der Bühne kippt irgendwann in die Überaktion, und die zuletzt sich häufenden Verweise auf christliche Ikonografie (Don Giovanni als Gekreuzigter) wirken platt und wenig kompatibel mit der schnoddrigen Heutigkeit zuvor.
Gesungen und gespielt wird wie meistens in Aix famos: Jérémie Rhorer entwickelt im Graben hohen Drive bei maximaler Delikatesse mit viel Sinn für Rhetorik und überraschende Zartheiten. Philippe Sly singt den Titelhelden mit schlankem, noch nicht Kavalier-schlagkräftigem Bariton, was der Rollenzeichnung bestens bekommt. Nahuel di Pierro ist ein wendiger, sonorer Leporello mit enormem Spielwitz, Eleonora Buratto eine ideale Donna Anna, die Beweglichkeit mit gleißender Durchschlagskraft vereint, Pavol Breslik ein wunderbar differenzierter Don Ottavio. Julie Fuchs ist eine mit allen Wassern gewaschene, aber nie vulgäre Zerlina und singt makellos, Krzysztof Bączyk ist ein kerniger und gewitzter Masetto, David Leigh ein baumlanger und angemessen schütter klingender Komtur, einzig Isabel Leonard als Donna Elvira fällt mit unkontrolliertem Tremolo etwas ab.

Regine Müller

(Fotos: Pascal Victor)


01. — 07. Juli 2017

Kultur pur

Die Mandoline hat im hohen Norden nicht unbedingt ihre natürliche Heimat. Dieses Jahr aber prägt mit Avi Avital einer der wenigen bekannten Mandolinisten das Programm des Schleswig-Holstein Musik Festival. Ihm ist das diesjährige Solistenporträt gewidmet: 20 Konzerte wird Avital daher in Schleswig-Holstein gestalten, von der Barockmusik bis zum Jazz. Zudem gibt’s einen Mandolinen-Workshop und Uraufführungen von Mandolinen-Stücken von Volker Bertelmann alias Hauschka, Molly Joyce und Anna Clyne. Ein anderer Ehrengast des diesjährigen XXL-Festivals im Norden ist Maurice Ravel, der Dandy unter den Komponisten, der von so vielem beeinflusst war (wie der spanischen Musik, dem Jazz und der Volksmusik) und selbst so viele andere beeinflusste. Dabei schaffte er es, einer der ganz Unverwechselbaren zu bleiben, ein Solitär. Ihm gilt die Komponisten-Retrospektive des Festivals. Neben dem Konzertreigen in Konzertsälen, aber auch Kirchen und Scheunen in der ganzen Region gibt es bis Ende August auch wieder die Akademien für Orchester und Chor und auch Meisterkurse für den talentierten Nachwuchs. Und wer zwischendrin mal eine Abkühlung braucht: Das Meer ist von vielen Veranstaltungsstätten nicht allzu fern.
Weitere Informationen und Tickets unter www.shmf.de.

(Foto: Axel Nickolaus)


24. — 30. Juni 2017

Wagner im Varieté

Der Schlusston ist gerade verklungen, da schimpft vom Rang eine empörte Stimme „lächerlich!“ in den Saal und drückt damit aus, was ein Teil des Publikums beim folgenden Schlussapplaus dem Regie-Team entgegen schleudern wird. Wer im „Rheingold“, dem mit in Düsseldorf exakt zweieinhalb Stunden kurzen Vorspiel der Tetralogie, bereits das ganze folgende Drama in seiner ganzen Schwere angelegt sehen will, muss tatsächlich enttäuscht sein von Dietrich W. Hilsdorfs Deutung, die Wagner demonstrativ leicht nimmt. Bereits vorab hatte der Regie-Altmeister zu Protokoll gegeben, dass er auf Abstand gehe zu Wagner, sich gegen das Gift der Musik mit der Lektüre von Börne und Zola geimpft habe und überhaupt die Wagner’sche Leitmotiv-Technik banal finde. Dergleichen hören Wagnerianer nicht gerne, Distanz zum Werk kann ja aber bekanntermaßen überaus fruchtbar sein, wie etwa Pierre Boulez im Graben bewies und zuletzt mit „Rheingold“ auch Frank Castorf, dessen Bayreuther Version eine brillante Trash-Orgie war.
An der Rheinoper rahmt Dieter Richters Bühnenbild das Portal mit einem Kranz von bunten Glühbirnen wie im Varieté, die beim Einzug der Götter nach Walhall putzig blinken. Und noch vor dem Vorspiel betritt Norbert Ernst als Loge im weinroten Frack als smarter Conférencier die Bühne, entzündet züngelnde Flammen in den bloßen Händen und zitiert Heinrich Heines berühmtes „Loreley“-Gedicht: „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten?“. Heinrich Heine in seiner Geburtsstadt Düsseldorf zu zitieren, ist alles andere als abwegig, zumal Heine Wagners Zeitgenosse war. Dann wiederholt Ernst aber das Wörtchen „es“ bedeutungsschwer und spielt damit auf das berühmte Es-Dur des folgenden Orchestervorspiels an, womit Hilsdorfs Distanz zum Werk Wagners mit dem Holzhammer verabreicht wird. Jaja, Heine spielt auf Wagners Antisemitismus an, und Es-Dur klingt bekanntlich das magische Ursuppen-Vorspiel.
Hilsdorf will nichts wissen von Aufführungstraditionen des „Ring“ – wobei Patrice Chéreaus „Jahrhundert-Ring“ deutliche Spuren in seiner Deutung hinterlassen hat –, aber auch nichts bewusst Neues, Anderes machen, sondern das tun, was viele vor ihm auch schon versuchten: Den Mythos dekonstruieren. Das gelingt ihm. Aber auf Kosten der Fallhöhe. Die Kapitalismus-Kritik ganzer Generationen von „Ring“-Deutern schwingt bei Hilsdorf nur subkutan mit, er konzentriert sich auf die psychologischen Spielchen im großbürgerlichen Salon des 19. Jahrhunderts.
Der öffnet sich hinter dem Varieté-Portal und könnte ebenso ein Bordell wie ein Warteraum der Villa Hügel sein. Auf der Rückfront flimmern weitgehend überflüssige Videos, auf der linken Seite führt eine steile Treppe ins Obergeschoss. Der Raum bleibt neutral und bildet auch die Kulisse für das unterirdische Nibelheim, wo krachend schwere Loren Teile der Türen mitreißen. Die Geschichte des Zwergs Alberich, der vergeblich um die Rheintöchter buhlt und der Liebe abschwört zugunsten des Goldes, und das Drama um Wotan, der sich Walhall bauen ließ und die Rechnung nicht bezahlen kann, erzählt Hilsdorf mit der Leichtigkeit eines Konversations-Stücks. Alberich (Michael Kraus) muss mit Hinkefuß und Buckel wie der Glöckner von Notre-Dame chargieren, die Rheintöchter erinnern an die Cancan-Tänzerinnen von Henri Toulouse-Lautrec. Wotan wird von Gattin Fricka im Rollstuhl herein gefahren, Erda platzt aus einem Rund-Sofa im Kostüm von Elisabeth I. heraus – samt roter Perücke, die sich dann Wotan grabscht –, die Riesen poltern in Zimmermannstracht herein, Freia trägt zuckersüßes Rosa, die Herren Froh und Donner Anzüge des 19. Jahrhunderts. Hilsdorf inszeniert psychologisch genau, zeichnet alltägliche, kleinformatige Charaktere. Das ist streckenweise amüsant, aber manches hängt durch und widerspricht der emotionalen Binnenspannung des Wagner-Stroms.
Musikalisch teilt Axel Kober im Graben Hilsdorfs Distanz und musiziert teils erhellend, teils öde geschäftlich und weitgehend immun gegen Wagners Rausch-Gefahr. In Reihe acht im Parkett klingt vieles ernüchternd trocken, man sehnt Hans Wallats sinnlichen, episch strömenden „Ring“-Ton zurück, manches dröhnt auch ärgerlich laut, wenig delikat, und die Nibelheim-Ambosse scheppern bloß heiser vom Band. Das Sänger-Ensemble ist allerdings ohne Abstriche famos: An der Spitze ist Norbert Ernst als Loge auch darstellerisch die reifste Figur auf der Bühne, Michael Kraus als Alberich klingt formidabel, muss aber arg karikieren, Simon Neal ist ein zunächst starker Wotan, der dann etwas abbaut, die stimmstarken Rheintöchter sind wie aus einem Guss, Cornel Frey hat einen fulminanten Auftritt, und den beiden großartig singenden Riesen Fasolt (Bogdan Talos) und Fafner (Thorsten Grümbel) hat Hilsdorf seinen ganzen differenzierenden Scharfsinn gewidmet.
Ein neuer „Ring“ an der Deutschen Oper am Rhein war überfällig. Das Zwei-Städte-Institut galt früher als „Bayreuth am Rhein“, hatte aber von dem letzten „Ring“ aus der Ära von Kurt Horres lange Zeit nur noch eine „Walküre“ im Repertoire. Nun darf man gespannt sein, wohin die Reise mit Hilsdorfs ausgenüchtertem „Ring“ gehen wird.

Regine Müller

(Fotos: Hans Jörg Michel)


17. — 23. Juni 2017

Britten im Marschland

Die Uraufführung von Benjamin Brittens „A Midsummer Night’s Dream“ muss in drangvoller Enge stattgefunden haben. Denn in der Jubilee-Hall von Aldeburgh standen damals Anno 1960 nur knapp 300 Sitzplätze zur Verfügung. Viel zu wenig auch für das stetig wachsende Festival, das Britten in dem rauen Küstenstädtchen in der englischen Grafschaft Suffolk bereits 1948 gegründet hatte. Doch statt ein neues Konzerthaus in Aldeburgh zu bauen, fanden Britten und sein Team eine damals noch völlig exotische Lösung für das Platzproblem: Der damalige Festival-Manager Stephen Reiss stieß auf der Suche nach Lagerräumen für die Bühnenbilder auf eine still gelegte Mälzerei im nahe gelegenen Snape. Weniger als ein Jahr dauerte es, bis aus dem viktorianischen Fabrikgebäude ein Konzertsaal wurde, der bis heute Maßstäbe setzt. Die Idee der Umnutzung stillgelegter Industriebauten war damals visionär, und bis heute ist Snape Maltings ein besonders geglücktes Beispiel dieser Umnutzungsidee. Der rustikale Charakter der ehemaligen Mälzerei ist noch spürbar, denn die Backsteinwände blieben erhalten, die Decke wurde durch eine spitz zulaufende Holzkonstruktion ersetzt. Das Fabrikdorf befindet sich zudem nicht in einer öden Industriebrache, sondern in idyllischer Marschlandschaft, in der das Publikum in der Pause auf Stegen durchs Schilfrohr lustwandelt.
Vor 50 Jahren wurde der Glücksort Snape Maltings mit der Premiere von „A Midsummer Night’s Dream“ eröffnet und anlässlich des runden Geburtstags gab es nun zur Eröffnung des Festivals eine Neuinszenierung.
Traditionell ist das sommerliche Britten-Festival kein Mekka für Fans von radikalen Regie-Lösungen. In Suffolk steht die musikalische Qualität im Vordergrund, und die ist erneut superb. Ryan Wigglesworth am Pult des Aldeburgh Festival Orchestra leuchtet Brittens fein gesponnene Partitur mit äußerster Delikatesse aus und nutzt die warme und höchst transparente Akustik des Saals optimal. Iestyn Davies’ biegsamer Countertenor gibt dem Oberon differenzierte Farben und angemessene Blasiertheit. Sophie Bevans leuchtend irisierender Sopran bewältigt die Tücken der Tytania-Partie mit Bravour, die Liebespaare sind rollendeckend und stimmlich famos besetzt, herausragend Matthew Rose als bodenständig burlesker Bottom, der aber niemals chargiert und Jack Lansbury als artistisch quecksilbriger Puck.
Regisseurin Netia Jones arbeitet auf der Bühne mit wenigen Requisiten: Ein Thespiskarren, eine Schaukel, ein Fahrrad, die Kostüme sind im 19. Jahrhundert zu verorten. Über die ganze Bühnenbreite ist eine transparente Leinwand gespannt, die mit Projektionen bespielt wird und zugleich durchsichtig bleibt für dahinter stattfindende Schattenspiele in Scherenschnitt-Optik. Die Projektionen zeigen Naturmotive wie zitternde Tautropfen in sonnenbeschienenen Spinnweben, sich öffnende Blüten in Nahsicht, aber auch Uhrwerke in rastloser Bewegung. Assoziationen an die Ästhetik der Stummfilm-Ära sind gewiss beabsichtigt und funktionieren Dank der Geschmackssicherheit der Regisseurin, ohne dass Kitsch-Alarm ausgelöst werden müsste. Die Personenführung ist souverän und schließt nahtlos an den authentisch britischen Wortwitz an. Großer Jubel für einen im besten Sinne zauberhaften Abend.

Regine Müller

(Fotos: Hugo Glendinning)


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