RONDO-Hörtest

Georg Friedrich Händels »Messiah«: Ich weiß, dass mein Erlöser lebt

Es ist vollbracht! Rund 40 Aufnahmen von Händels Meisterwerk sind derzeit auf dem Markt. Mehrere Wochen lang hörte sich Michael Wersin durch die CD-Stapel, ohne dass er sich im negativen Sinne»verfolgt« gefühlt hätte. Der Autor des soeben erschienenen Buches»Händel & Co.« fand die Musik so originell, dass selbst weniger gute Aufnahmen nicht nur nervten: eine spannende Reise durch 50 Jahre Aufnahmegeschichte …

Gehen wir sogleich in medias res: Die Fülle des im Fall »Messiah« vorzustellenden Materials machte es nötig, auf eine sonst solchen Interpretationsvergleichen vorausgehende Werkeinführung zu verzichten. Über die geniale Zusammenstellung des Librettos durch Charles Jennens und über die unterschiedlichen Interessen religiöser und politischer Art, die den »Messiah« bei seiner Entstehung begleiteten, informieren zahlreiche CD-Beihefte und auch einige leicht beschaffbare und preisgünstige Bücher recht fundiert. Nicht zuletzt auch zum Schutz der Nerven des Lesers konnten hier nicht sämtliche Einspielungen lückenlos dokumentiert werden: Die vier allesamt nicht besonders geglückten Einspielungen der Mozart’schen Bearbeitung des »Messiah« fielen ebenso der Schere zum Opfer wie eine weitere Handvoll interpretatorisch wenig erquicklicher Versionen.

Die Fünfziger und Sechziger: Donner und Doria und frischer Wind aus England

Malcolm Sargent erging sich in seiner »Messiah«-Aufnahme von 1965 zeitgemäß in unglaublich breiten Tempi und badete mit seinem Ensemble in fettem Legato. Von der Richtigkeit der Wahl eines großen Orchesters und eines riesigen Chores war er überzeugt (das hätte Händel eigentlich auch gewollt, meinte er). Fußend auf der Barock-Interpretationstradition des 19. Jahrhunderts ließ er den Continuopart für Bläser auskomponieren, und auch darüber hinaus wurde die Partitur mittels hinzukomponierter Stimmen und im Original nicht vorgesehener Instrumente aufgepolstert. Unter den Solisten erfreuen indes ein großartiger junger John Shirley-Quirk (»But who may abide«) und eine wunderbare Elizabeth Harwood (»Rejoice«).
Schon 1959 spielte Thomas Beecham den »Messiah« ein. Beecham bediente sich der stark eingreifenden Bearbeitung von Sir Eugene Goossens, eines englischen Dirigenten und Komponisten: Alle Arten von Holz- und Blechbläsern, außerdem Harfen, Pauken und sogar Triangel kommen hinzu, in den Chören werden große Steigerungen durch eine sukzessive anwachsende Besetzung erreicht. Hervorragende Solisten machen allerdings auch hier den Schnitt: Jon Vickers agiert grandios in »Ev’ry valley«, Jennifer Vyvyan brilliert mit »Rejoice« – Virtuosität spielt bei Beecham eine deutlich größere Rolle als bei Malcolm Sargent.
Ins schwere Pathos der Zeit hinein und als Kontrast zu den noch immer beliebten, bearbeiteten Versionen setzte Colin Davis 1966 mit dem London Symphony Orchestra eine überaus frische, agile Version der unbearbeiteten Partitur. Der Continuopart wird am Cembalo improvisiert – und dies durchaus virtuos! –, auch die Sänger sparen nicht mit wohlgesetzten Verzierungen: Heather Harpers »Rejoice« und »I know that my redeemer liveth« zählen zu den besonders gelungenen Nummern dieser Einspielung.
Davis’ genau 40 Jahre später eingespielte Liveversion mit demselben Orchester – dies sei hier vorweggenommen – ist dagegen, berücksichtigt man die zwischenzeitlich erzielten immensen Fortschritte in der Barockmusik-Interpretation, als rückwärtsgewandt zu bezeichnen: Zwar gesellte Davis den Instrumentalisten diesmal nicht den Chor des LSO, sondern das fantastische, junge Profiensemble Tenebrae Choir bei, zwar befinden sich unter seinen Solisten mit Mark Padmore und Sara Mingardo Stars der Alte-Musik-Szene – aber er schrieb den Musikern die Verzierungen in einer eigens von ihm angefertigten Edition vor, und die Continuospieler dürfen in dieser Aufnahme auch nicht improvisierend herumtollen, sondern spielen brav nach Noten. Ein pultnahes Mikrofon zeichnet außerdem permanent Sir Colins Stöhnen und Brummen auf: »Messiah« unter der Leitung eines eitel gewordenen Pultlöwen.

Die Siebziger: Leviathan mit Hochglanzpolish

Karl Richters englischsprachige Aufnahme mit dem John Alldis Choir (London 1972) dokumentiert die Entdeckung einer neuen, karajanischen Brillanz für die Barockmusik: aufelektrisierte Streicher mit Hochglanz-polish, die ihren Part geradezu skandieren. Dabei rückt Richter jedoch über weite Strecken ab vom allzu schmalzigen Pathos, bringt teils raschere, teils jedoch auch sehr langsame Tempi. Der Gesang hält sich noch immer recht fern vom Sprach- akzent, die englische Chorkultur und die Vertrautheit der Choristen mit dem Werk wirken sich allerdings positiv aus in Nummern wie »For unto us a child is born«. Das Betroffenheits-Barockpathos schlägt dann wieder durch zum Beispiel in »He was despised« mit einer immerhin wunderbar timbrierten, recht vibratoarm singenden Anna Reynolds.
Fast könnte man Richter jedoch noch lieb gewinnen, wenn man hört, was 1973 in Ostdeutschland aufführungspraktisch noch möglich war: Wie ein Leviathan rollt in Helmut Kochs Aufnahme (in deutscher Sprache) mit den Kräften des Ostberliner Rundfunks schon die Ouvertüre dahin, und auch danach wird es nicht besser. In gleichförmiger Trägheit stampfen die Chöre bei langsamsten Tempi, ohne jegliche Beachtung schwerer und leichter Taktzeiten oder etwa des Wortakzents. Auch von rhythmischen Angleichungen bei Sechzehntel-Auftakten etc. wollte Koch offenbar nichts wissen – man scheint in Ostberlin damals wirklich auf einer Insel gelebt zu haben.

Die retrospektiven Achtziger: Betonköpfe im »blühenden Barock«

Neville Marriner zeigte 1984 dem Radio-Sinfonie-Orchester Stuttgart, dessen Dirigent er damals war, wie man in England fetzigen Mainstream-Händel dirigiert: Seine Einspielung in deutscher Sprache hat durchaus Pfiff und bleibt in Sachen knackige Stringenz nichts schuldig – schade, dass Marriner die historische Aufführungspraxis stets bespöttelte. Wer mögen die ungemein eloquenten Continuospieler an Orgel und Cembalo gewesen sein, die hier von der Bassgruppe aus jegliche Langeweile vermeiden? Der Südfunkchor schlägt sich auf langen Koloraturstrecken erstaunlich gut – Rundfunkchorkultur dieser Art war damals noch keine Selbstverständlichkeit. Brigitte Fassbaender, die zu jener Zeit noch gelegentlich Oratorienpartien zum Besten gab, erledigt ihre Aufgabe mit dem ihr eigenen vokalen Charisma, Lucia Popp agiert mit gewohntem Silbertimbre, aber ein wenig schwerfällig.
Ein vorausschauender Blick sei hier geworfen auf Marriners zweite Einspielung von 1992 (auf DVD erhältlich): Sie entstand anlässlich des 250. Jubiläums der Uraufführung in Dublin. Chor und Orchester sind vor einer schwindelerregend klotzig-bunten Kulisse platziert. Erwartungsgemäß lässt Marriner die Streicher seiner Academy of St. Martin in the Fields nach wie vor auf jedem Achtel vibrieren, was jenen vertrauten elektrisiert-aufgemotzten »Festliches Barock«-Sound ergibt. Der etwa 60 Personen starke Chor fügt sich entsprechend süffig ein. Schwere und leichte Zeiten im Metrum gibt es allenfalls annähernd: Die Musik stampft eher, als dass sie tanzt. Interessanterweise haben sich Sylvia McNair (vorzüglich!), Anne Sofie von Otter und sogar Michael Chance ins Solistenensemble verirrt, konterkariert durch den alten Opernrecken Robert Lloyd, der eine Karikatur der Basspartie abgibt. Daneben gerät der sonst hochbegabte Jerry Hadley bei den Koloraturen der »Ev’ry valley«-Arie gefährlich ins Schlingern.
Marriners Qualitäten treten im Vergleich mit den wahren Betonköpfen zutage: Der englische Dirigent Andrew Davis produzierte 1986 mit dem Toronto Symphony Orchestra, dessen Chefdirigent er war, eine instrumental wie chorisch uninteressant hölzerne, soßig durchvibrierte Mainstream-Einspielung, die sich mit Kathleen Battle als Solistenflagschiff schmückt. Das Können der Diva wurde hier zu einem Zeitpunkt dokumentiert, an dem sie noch nicht hoffnungslos ihrer grenzenlosen Eitelkeit verfallen war, sondern zumindest streckenweise noch versuchte, wirklich das Stück interpretatorisch umzusetzen: Ihr Gesang ist durchaus ansprechend, ebenso wie der des Tenors John Aler. Samuel Ramey dagegen bekleckert sich nicht gerade mit Ruhm, sondern agiert mal angespannt, mal muffig abgedunkelt.
Robert Shaw, der berühmte Chorleiter aus Atlanta, erhält den Preis für die abwegigst artikulierte »Messiah«-Ouvertüre: Er verweigerte bei seiner Einspielung von 1983 nicht nur die damals längst bewiesenen Doppelpunktierungen in den langsamen Rahmenteilen, sondern setzte die Auftakt-Sechzehntel sogar durch Stakkato ab – welch eigenartiges Gehüpfe! Das Non-Legato als Grundartikulation scheint es ihm, so zeigt die Fortsetzung, insgesamt angetan zu haben. Allerdings kommt es steif und einförmig daher, ohne jemals vom Text gerechtfertigt zu sein. Und auch wo mehr gebunden wird, bleibt die Phrasierung eckig und uninspiriert: So stampfen große Teile des Stücks dahin, ohne wirklich Freude zu machen. Außerdem wird freilich satt vibriert. Unter den Solisten erfreut vor allem eine gut disponierte Sylvia McNair – aber das ist unterm Strich viel zu wenig.

Die fortschrittlichen Achtziger: aus alt mach neu

1982 spielte Nikolaus Harnoncourt in Stockholm mit seinem Concentus Musicus und Eric Ericsons Stockholmer Kammerchor einen recht zwiespältigen »Messiah« ein: Eigenartigerweise zieht der Chor mit dem oft hellwach agierenden, homogenen, einfallsreich gestaltenden Orchester nicht besonders gut mit, denn er hat eher gedeckte Klangfarben zu bieten, die letztendlich auch der Präzision nicht dienlich sind. Problematisch auch die Solisten: Werner Hollweg, damals als »Karajans Tenor« auf dem Höhepunkt seiner Karriere, singt flackerig, oft zu tief und mit unidiomatischem Englisch. Roderick Kennedy ist ein grober, polteriger Bass. Marjana Lipovšek dagegen, sonst nicht gerade mit historischer Aufführungspraxis bekannt geworden, fügt sich überraschend gut ein. Eine frühe historisierende Aufnahme, die jene Brüche und Schnittstellen hörbar werden lässt, die in jener aufführungspraktisch bewegten Zeit unvermeidlich waren: ein historisches Dokument.
Aus zwei Livemitschnitten (Rimini und Utrecht) wurde im Jahre 1983 Ton Koopmans »Messiah« zusammengestellt – eine über weite Strecken sehr geschmackvoll und differenziert durchgestaltete Version, die Koopman am Cembalo leitete, der mit der ihm eigenen improvisatorischen Eloquenz das
Geschehen vom Continuoinstrument her sehr aktiv mitgestaltet. The Sixteen, die den Chor stellen, lassen sich von Koopman mit großer Flexibilität einbinden, im vokalsolistischen Bereich schwächelt es allerdings: Paul Elliott, der einige Jahre früher unter Hogwood durchaus brillierte, singt merkwürdig unsauber, und James Bowman wie auch Marjanne Kweksilber sind gleichfalls nicht vollkommen auf dem Posten.
In England waren schon Anfang der Achtzigerjahre aufführungs-praktisch erheblich geschlossenere Ergebnisse als Harnoncourts 1982er »Messiah« möglich: Christopher Hogwood rekonstruierte 1980 möglichst genau die Bedingungen von Händels eigener Aufführung im Londoner Foundling Hospital (1754). Die Oberstimmen des Chores besetzte er mit Knaben, weil Händel dies in besagtem Konzert auch getan hat. Ihr Klang ist weniger brillant und stärker mit Nebengeräuschen behaftet als der von (professionellen) Frauenstimmen und bleibt in dieser Aufnahme vielleicht das gewöhnungsbedürftigste Element. Großartig Paul Elliott (Tenor), der mit seiner geschmeidig-weichen Stimme geradezu eine Sternstunde erlebt. Auch David Thomas, Alte-Musik-Sänger der ersten Stunde, verfügt hier über die volle kernige Kraft seines Materials. Emma Kirkby, damals noch in ihrer »körperlosen« Phase, bezaubert durch wasserklaren, obertonreichen Gesang, der in puncto Beweglichkeit praktisch unübertrefflich zu sein scheint. Sie teilt sich die Partie allerdings mit der deutlich stumpferen Judith Nelson – wenn man Kirkby mit »Rejoice« hören will, muss man zu Parrotts Aufnahme greifen.
Und diese ist tatsächlich ein Klassiker der »Messiah«-Diskografie auf alten Instrumenten: Parrotts Taverner Choir war 1988 einfach unübertroffen brillant disponiert: Klangschönheit und -fülle, erstklassige Textverständlichkeit und natürliche Eleganz der Linienführung geben sich die Hand, all dies dazu im völlig reibungsfreien Zusammenspiel mit dem ebenso glücklich agierenden Orchester. Emma Kirkbys schwereloser Gesang schwebt über allem: Sie erfreut nicht nur mit »Rejoice«, sondern eröffnet beglückend auch den dritten Teil mit »I know that my redeemer liveth«. In guter Form präsentiert sich auch ihre Fachkollegin Emily Van Evera mit »But thou didst not leave his soul in hell«. Der bei uns nicht allzu bekannt gewordene Tenor Joseph Cornwell überzeugt durch die lyrische Intensität seines Gesangs, die sich in »Thou shalt break them« zu leidenschaftlich bewegter Dramatik zu steigern vermag.
Schon 1982 hatte sich auch John Eliot Gardiner mit seinen erst vier Jahre alten English Baroque Soloists am historisierenden »Messiah«-Karussell beteiligt beteiligt: Seine Einspielung zeichnet sich insgesamt aus durch eine feinsinnig-nervöse Spannung in der artikulatorischen Binnenstruktur. Energie wird nicht verpulvert, sondern eher effektvoll gestaut und dosiert abgegeben. Viel untergründige Erregung produziert diese auf den ersten Blick manchmal fast ein wenig schmallippige Interpretationshaltung. Anthony Rolfe Johnson ist ein idealer Tenorsolist für dieses Projekt, ebenso wie der kernig-markante Robert Hale (Bass) und der satt timbrierte Charles Brett (Alt) sich hervorragend ins Konzept einfügen. At her best war damals auch die Sopranistin Margaret Marshall, deren mitreißend engagierter, technisch tadelloser und klanglich beglückender Gesang den Hörer unmittelbar emotional berührt.
Trevor Pinnock, der mit seinem Ensemble The English Concert 1988 ebenfalls einen »Messiah« vorlegte, kann sich im Verein der vorausgenannten englischen historisierenden Aufnahmen nicht ohne Abstriche behaupten: Die Wahl der Solisten ist bei ihm nicht in jeder Hinsicht geglückt. Vor allem der Bassist John Tomlinson, der schon kurze Zeit später in Bayreuth als Wotan auf der Bühne stehen sollte, kann mit seiner raspeligen, in manchen Lagen verquollenen Stimmgebung nicht überzeugen. Arleen Auger schlägt sich immerhin recht wacker im unvertrauten Umfeld, Michael Chance und Anne Sofie von Otter dagegen agieren tadellos.
Und auch Harry Christophers, der Leiter des Vokalensembles The Sixteen, legte schon 1986 einen »Messiah« vor, zusammengeschnitten aus Liveaufnahmen vierer Konzerte in London. Diese Version kann vor allem orchestral nicht überzeugen: Inhomogen, unsauber und zirpig klingen oft die Streicher, es kommt kein dichtes, gebündeltes Orchestertimbre zustande. Und trotz guter Vokalkräfte – vor allem die Sopranistin Lynne Dawson ist eine Freude – fehlt dem Ganzen die klare Linie, das interpretatorische Konzept, das bei vielen der anderen englischen Einspielungen jener Jahre so klar profiliert zutage tritt.

Die Neunziger: Triumph der Originalisten

Der kürzlich verstorbene Dirigent Richard Hickox bereicherte 1991 die »Messiah«-Diskografie um eine weitere hörenswerte Aufnahme aus englischer Hand. Der Star der Einspielung ist eindeutig Bryn Terfel: Sein »The trumpet shall sound« hat gleichzeitig schier grenzenlose Energie (welch ein Legato! Diese Crescendi!) und unbezwinglichen Charme. Ein wenig schepperig in der Höhe der Altus Christopher Robson (»But who may abide«), etwas burschikos und in der unteren Bruchlage indifferent seine weibliche Fachkollegin Della Jones (»O thou that tellest good tidings«). Ein koloraturensicherer, trotz kleiner Besetzung vor allem in den Bässen kraftvoller Chor bereichert das Geschehen maßgeblich.
Für einen »Messiah« auf DVD ist ohne Zweifel Stephen Cleoburys Produktion aus der Pieterskerk in Leiden die erste Wahl – unterm Strich zählt diese Einspielung sogar insgesamt zu den besten: Roy Goodmans Brandenburg Consort musiziert wunderbar plastisch und kongruent. John Mark Ainsley singt den Tenorpart grandios (viel besser als später bei Minkowski), Alastair Miles agiert als Bassist geradezu ideal (viel, viel besser als 2006 unter Colin Davis). Der Knabenchor des King’s College Cambridge ist eine Zier englischer Knabenchorkultur. Außerdem: Ansprechende Kameraführung, visuell anregendes Ambiente – mehr kann man kaum wollen.
Der in Buffalo (USA) geborene Wahlfranzose William Christie stellte für seinen »Messiah« (1993) ein international gut durchgemischtes Ensemble (die meisten französischen Namen weist der Chor auf) zusammen. Sein Bassist Nathan Berg (Kanada) reicht mit seiner machtvoll-markanten, gleichzeitig gediegen lyrischen Interpretation von »The trumpet shall sound« fast an Bryn Terfel heran. Barbara Schlick kann noch mit »I know that my redeemer liveth« brillieren, denn ihre reizvoll altmodisch timbrierte, leicht patinaüberzogene Stimme verflatterte zu jener Zeit noch nicht in ein übermäßiges Vibrato. Gleiches gilt für Mark Padmore: Auch seine Stimme lief in jenen Tagen noch deutlich vibratoärmer und damit fokussierter als in späteren »Messiah«-Versionen. Insgesamt jugendfrisch und ambitioniert präsentiert sich der Chor (allenfalls die Tenöre hängen gelegentlich etwas durch), beinahe analytisch klar und mit feiner Strahlkraft zelebriert das Orchester seinen Part: eine empfehlenswerte Version, die nicht zuletzt übrigens auch durch Andreas Scholls Darbietung der Altpartie aufgewertet wird.
Ein engagierter »Andersmacher« der verträglichen Sorte (im Gegensatz zu Harnoncourt) ist Paul McCreesh, zu erleben in seiner Einspielung von 1996: Die feine Ausziselierung des Tenor-Accompagnato »Comfort ye« dient ebenso unmittelbar dem Ausdruck wie zahllose andere lyrische oder dramatische Zuspitzungen: Immer ist der Affekt der Wegweiser, niemals der verstiegene theoretische Ansatz à la »Ich weiß jetzt die exakt richtige Artikulation«. McCreeshs Leistung basiert auf der soliden englischen Tradition, die stets unmittelbar auf die Schönheiten und die Dramatik der Partitur zugreift. Sein Ensemble (unter den Solisten Bernarda Fink und Charles Daniels) ist vorzüglich – eine Referenzaufnahme.
Koopmans japanischer Meisterschüler Masaaki Suzuki legte 1996 einen »Messiah« von gediegener Qualität vor, bei dem noch der später aus seinem Ensemble ausgeschiedene Altus Yoshikazu Mera mit seiner wunderbar leichtgängigen, luftig leichten Stimme vorzüglich die Altsoli bestreitet. Klanglich satt und voll leidenschaftlicher Wärme spielt das japanische Orchester, kraftvoll gestützt von der starken Continuobasis her. Kleine Mängel gibt es im Bass des ansonsten sehr homogenen Chores – eine durchaus empfehlenswerte Aufnahme voller zauberhafter Details.
Und dann noch die Amerikaner: Der Dirigent und Cembalist Martin Pearlman, Schüler unter anderem von Gustav Leonhardt, legte 1992 mit seinem Ensemble Boston Baroque einen »Messiah« vor, der nichts zu wünschen übrig lässt: Frische Tempi, kreativ-textnahe Phrasierung und Artikulation, einfallsreich ausgesetzter Continuopart, ein homogener und beweglicher Chor – all dies spricht unmittelbar für sich. Dazu eine fähige Solistenriege, die in den Arien mit originellen Verzierungsideen aufwartet: Karen Clift hat eine charakteristisch hell und klar timbrierte Sopranstimme, Catherine Robbin setzt eine angenehm dunkle und warme, aber niemals pastose Altfarbe dagegen.
Dass der greise Yehudi Menuhin eine so quicklebendige Auffassung von Händels Musik haben könnte, wie er sie anlässlich seines 80. Geburtstags im Jahre 1996 im Kloster Eberbach (die CD verschweigt leider all diese Informationen) unter Beweis stellte, hat uns so überrascht, dass wir den Mitschnitt trotz seiner mehr als durchwachsenen Qualität nicht verschweigen wollen. Leider hat man Menuhin mit dem Lithuanian Chamber Orchestra und vor allem dem Kaunas State Choir keine adäquaten Ensembles zur Verfügung gestellt: Besonders im Chor gibt es einige üble Schepperkandidaten, es tremoliert an allen Ecken und Enden. Und von den Solisten kann allenfalls die Mezzosopranistin Liliana Bizineche-Eisinger überzeugen ... Schade – hätte man den Mann vor die Academy of Ancient Music gestellt, wäre vermutlich eine sehr ansprechende Aufführung das Ergebnis gewesen.

Postmodern nach der Jahrtausendwende: Anything Goes

Harnoncourts zweiter »Messiah«, aufgenommen im Jahre 2004, markiert die Brüche, die den einstigen Pionier von der inzwischen etablierten und facettenreich erprobten historisierenden Aufführungspraxis trennen: Es ist unverständlich, warum er eine so schrecklich tremolierende und wabernde Altistin wie Anna Larsson auftreten lässt, warum er mit Christine Schäfer eine in ihrer betulichen Klangfärberei für die Alte Musik sehr problematische Sopranistin einsetzt. Und sein Bestreben, durch ein Feuerwerk von ungewöhnlichen Details in der dynamischen wie agogischen Gestaltung, durch Artikulationen und Phrasierungen mit Fingerzeige-Charakter etwas ganz Besonderes aus der Partitur herauszuholen, führt zu einer Version voller komischer, zum Teil grotesker Ereignisse wie (um nur zwei Beispiele zu nennen) die unvermittelten Staccato- Achtel im Prestoteil der Altarie »But who may abide« oder die geschmäcklerische Ausgestaltung der Koloraturen im »And he shall purify«-Chor. Harnoncourt ist im Verein der historisierenden Aufführungsprak- tiker schon längst ein Postmoderner, der durch Extravaganz und Gegen- den-Strich-Bürsterei auf sich aufmerksam zu machen versucht: kein schönes »Messiah«-Erlebnis.
Ein wenig vom Harnoncourt’schen »Ich-zeig-wie’s-richtig-gehört«-Virus ist bekanntermaßen auch René Jacobs befallen, aber in seiner Einspielung von 2006 siegt mit etwas Not dann doch die Musikalität über die Extravaganz: Ans Komische grenzende Fingerzeig-Sonderaktionen gibt es auch hier (etwa die neckischen Staccati beim Wort »shoulder« in »For unto us a child is born«), aber andererseits dienen viele der besonders elaborierten Details ganz unmittelbar dem Wortausdruck und verlieren sich nicht im Geschmäcklerischen. Insgesamt weit überzeugender als bei Harnoncourts »Zweiter« auch die Solistenriege mit Lawrence Zazzo (Alt) und Kobie van Rendsburg (Tenor).
Eine über weiteste Strecken ungewöhnlich organische und auf instrumentaler wie vor allem vokaler Ebene einfach sehr schöne und wahrhaft mitreißende Einspielung ist die des schottischen Dunedin Consort unter John Butt (2006). Nur 13 Sänger bilden den ungewöhnlich kleinen, überaus wohltimbrierten Chor, zu dem immer auch die gleichfalls hochkompetenten Solisten gehören. Deutlich besser als 1986 reüssierte Harry Christophers mit seiner Neuaufnahme vom November 2007: üppig erblühender, tiefenscharfer Orchesterklang mit viel Power von der Continuo-Ebene her, ebenso fülliger Chorklang bei wünschenswerter Leichtigkeit in den Koloraturpassagen und enger Verbundenheit mit der Sprache. Dazu ein Solistenteam, das sich weitgehend hören lassen kann: Schwachpunkt ist vielleicht der mittlerweile stark vibrierende Mark Padmore (Tenor), großartig dagegen Christopher Purves (Bass) und vor allem Carolyn Sampson (Sopran): Unter den neuesten Einspielungen des Werks ist diese (neben derjenigen von John Butt) eine der interessantesten.