Die musikalische »Bearbeitung« – eine Polemik

Schlimmer geht´s immer!

Was ist eine musikalische Bearbeitung? Antwort: Überflüssig! Meistens jedenfalls. Der Schriftsteller (Jurist, Maler und Komponist) Herbert Rosendorfer hat sich aus den schier unendlich scheinenden Uminstrumentierungen, Neutextierungen und Verschlimmbesserungen musikalischer Werke seine eigene Auswahl herausgepickt. Eine Liste des Schreckens …

»Was ist eine musikalische Bearbeitung? Antwort: Überflüssig!«

Erich Wolfgang Korngold ist ein achtbarer Komponist. Er ist sicher nicht einer der ganz Großen, ohne deren Musik ich nicht leben wollte, aber ich drehe das Radio auch nicht ab, wenn seine Sinfonie in Fis-Dur erklingt. Schon an sich ein Verdienst, eine ganze Sinfonie mit sechs Kreuzen zu schreiben, dies nebenbei. In den Dreißigerjahren hat Korngold, ein vorzüglicher Instrumentator, verschiedene Werke von Johann Strauß, Leo Fall und anderer uminstrumentiert und überhaupt »bearbeitet», wobei ich bei dem Begriff bin, auf den ich hinauswill: die Bearbeitung. Die Bearbeitung von Johann Strauß’ »Fledermaus «, deren sich Korngold erfrechte (zu seiner Entschuldigung, es war selbstverständlich eine Auftragsarbeit), wird zum Glück nicht mehr verwendet. Er hat die Strauß’sche Partitur mit zwei Harfen, Wagnertuben und allem möglichen Mumpitz aufgebläht. »Die kornvergoldete ›Fledermaus‹ « hat man damals schon gespottet. In Hollywood dann hat er Mendelssohns »Sommernachtstraum «-Musik verunstaltet, auch ein Auftrag freilich, für den Film von Max Reinhardt – ein Flop übrigens.
Untaten wie Leopold Stokowskis zweifellos »wirksame« und eigentlich reißerische Bearbeitungen Bach’scher Orgelstücke, seine »Retuschen« an klassischen Sinfonien oder die Frechheit Toscaninis, in die chorische Fassung des Oktetts von Mendelssohn zwei Hörner einzuschmuggeln, sind Überheblichkeiten von Praktikern und mögen belächelt werden. Bei gewissen Operetten Karl Millöckers zum Beispiel schaut die Sache ganz anders aus. Und unter den großen Operettenkomponisten ist Karl Millöcker nicht einer der geringeren, im Gegenteil. Ernst genommen, schreibt Marion Linhardt in der MGG, wären Millöckers Arbeiten feine, anspruchsvoll komische Opern, und als solche wurden sie oft ausdrücklich bezeichnet. Sie werden aber nur von Bearbeitern ernst genommen, und zwar in verheerender Weise. Verschiedene musikalische Flachtalente haben nach Ablauf der seinerzeitigen Schutzfrist die Operetten Millöckers bearbeitet, zum Beispiel ein Untäter namens Ernst Steffan (1896–1967), der den »Gasparone« 1931 verunstaltet hat. Er hat gekürzt, eigene Mindereinfälle eingefügt, umgestaltet (zum Beispiel ganz sinnlos das Intermezzo zum 2. Akt anstelle der eigentlichen Ouvertüre gestellt), die Instrumentation aufgemotzt. Das alles nicht etwa aus künstlerischen Motiven und nicht einmal aus einem vermessenen Wahn, dass er es besser kann als der verstorbene Meister, nein, aus ganz anderen Gründen. Der Bearbeiter stützte sich auf § 3 Satz 1 des UrhG, nach dem eine weitgehende Bearbeitung (im Fall Steffans: Verunstaltung) als eigenständiges, selbstständiges Werk zu betrachten und also urheberrechtlich geschützt ist, wobei – NB! – ästhetische Gesichtspunkte keine Rolle spielen.
Steffan kassierte also Tantiemen, seine Erben bis heute, bei jeder Aufführung des »Gasparone« in der Steffan-Fassung, und der Verlag sorgt dafür, dass ja keine Bühne, kein (meist ja ahnungsloser) Intendant auf die Idee käme, die Originalfassung zu spielen. Dabei wird das Märchen verbreitet, die Originalfassung dürfe aus Gründen des Urheberrechts Steffans nicht gespielt werden. Das stimmt natürlich nicht, denn jedem Theater bliebe es unbenommen – und wenn sich Steffan vor Zorn im Grab umdreht – den richtigen »Gasparone« zu spielen, für welches Werk (klarer Umkehrschluss aus § 3 UrhG) selbstständiges Urheberrecht besteht – im Fall Millöckers längst abgelaufen. Aber das Originalmaterial ist nicht leicht zu beschaffen, liegt irgendwo in einem Archiv, während das der bearbeiteten Fassung vom Verlag sofort präsentiert wird. Und das ist dann eben bequemer – obwohl die Originalfassung keine Tantiemen kostete. So kassieren Steffans Erben, sein Verlag weiterhin, während die eigenen mageren Hervorbringungen Steffans (das musikalische Lustspiel: »Liebling, ich hasse dich« oder die Operette »Die Toni aus Wien«) mit Recht von der Bildfläche verschwunden sind.

»Die Bearbeitung darf nicht durch Einschübe ›entstellt‹ werden, auch wenn sie vom Originalautor stammen ...«

Ähnlich geht es mit Millöckers »Bettelstudent «, seine vielleicht ausgefeilteste Arbeit. Auch hier gibt es sinnentstellende Bearbeitungen, und zwar gleich mehrere. Eine davon stammt von einem rätselhaften Mann namens Eugen Otto und wurde vom Verlag Felix Bloch Erben durchgedrückt. Ich habe den Verdacht, dass sich hinter dem Pseudonym Eugen Otto der in anderer musikalischer Welt extrem progressive Komponist Herbert Eimert (1897–1972) verbirgt, der mit vollem Vornamen Eugen Otto Herbert hieß. Eimert gerierte sich als einer der Erfinder der Zwölftonmusik und von ihm stammt auch tatsächlich eine besonders abwegige Zwölftonlehre: dass nämlich eine Reihe nicht nur alle Töne der Skala, sondern auch alle Intervalle enthalten müsse. Mathematisch interessant, musikalisch irrelevant. Viel Geld hat er wohl damit nicht verdient, wohl aber mit der Verunstaltung des »Bettelstudenten «.
Der Intendant einer Bühne, der nicht genannt werden will, hat mir erzählt, dass sein Theater den »Bettelstudenten« spielen wollte, und zwar, eben bequemer, in der bearbeiteten (tantiemepflichtigen) Fassung, aber immerhin wollte man eine der vom Bearbeiter törichterweise gestrichenen, vom eigenen Seich ersetzten Nummern einfügen. Das hat der Verlag unter Verweis auf das (neue) Urheberrecht des Bearbeiters verboten. Zugegebenermaßen ist dies korrekt, denn der bearbeitete »Bettelstudent« ist nun insgesamt urheberrechtlich geschützt und darf nicht durch fremde (?) Einschübe entstellt (?) werden, auch wenn diese vom Originalautor stammen. Man hätte gleich die ganze Originalfassung spielen sollen, dann hätte der Verlag nur die Zähne blecken können, sonst nichts.
Eine andere Fehlbegabung namens Rudolf Kattnigg (1895–1955), dessen Rolle im Musikleben des »Dritten Reiches« noch zu untersuchen wäre, hat 1941 eine, wie man damals sagte, »zeitgemäße « Fassung der Millöcker’schen Operette »Der Feldprediger« (1884) verursacht, die allerdings ohne weitere Folgen geblieben ist. Dagegen zieht das, was ein gewisser Theo Mackeben (1897–1953) mit Millöckers »Gräfin Dubarry« von 1879 an »Modernisierung« angestellt hat, seine Schleimspur bis heute auf den Theatern. Theo Mackeben: der Autor des unsterblichen (?) Liedes »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da!« und der Musik zum Nazi-Propagandafilm »Ohm Krüger«.

»Aus Nedbals ›Polenblut‹ wurde eine im Sudetenland spielende ›Erntebraut‹ ...«

Das hatte alles auch politische Gründe. Ab Mai 1940 gab es eine Reichsmusikprüfstelle (was ist eigentlich »Reichsmusik«?), die sich damit beschäftigte, die Texte von Opern, vornehmlich Operetten, aber selbst von Bachkantaten »der Zeit anzupassen«, also zu »arisieren«. Der Generalsekretär dieser Reichsmusikprüfstelle, Hans- Joachim Moser, und sein Assistent Hans Swarowsky erteilten dementsprechende Aufträge. Moser schrieb 1943 im »Jahrbuch der deutschen Musik«: »So verpflanzten wir Millöckers ›Bettelstudent‹ aus dem Krakau Augusts des Starken in das Breslau des Prinzen Eugen, und aus Nedbals ›Polenblut‹ wurde eine im Sudetenland spielende ›Erntebraut‹ …« Aber solcher Unfug ist nicht auf rechtsfaschistische Systeme beschränkt. Man denke an die Umtextierung von Glinkas »Ein Leben für den Zaren« in den sozialistisch korrekten »Iwan Sussanin« oder die unsägliche Bearbeitung des Textes zu Beethovens »Chorfantasie « durch Johannes R. Becher (1951, er wurde später Kulturminister der DDR), in der unter anderem die Verse stehen:
»Seid gegrüßt! Lasst Euch empfangen Von des Friedens Melodien! Unser Herz ist noch voll Bangen, Wolken dicht am Himmel stehn.«
Becher reimt »stehn« auf »Melodien«. (Er hätte nur »ziehn« zu schreiben brauchen.) Und niemand Geringerer als Harry Graf Kessler hat diesen Kulturlümmel einst als großes Talent gefeiert. Welch ein Irrtum.
An dem allen aber gemessen ist das, was der Brucknerschüler(!) Heinrich Berté (1857–1924) mit Schubert gemacht hat, fast harmlos. Berté, dessen eigene Werke, etwa die Ballettmusik »Amor im Künstlerheim« (1905) längst vergessen sind, hat schamlos Schubert’sche Lieder, Klavierstücke, Tänze und anderes mit eigenen Magereinfällen untermischt, zu einem süßlichen Brei verrührt, der eine Zeit lang als »Dreimäderlhaus« Schuberts Namen befleckte, weil die Amerikaner meinten, das sei der echte Schubert, nachdem das Machwerk unter dem Titel »Lilac Time« (Fliederzeit) auch noch verfilmt worden war.