Frédéric Chopin zum 200. Geburtstag

Funkelndes Klavierkristall

Wie sehr passt unser gängiges Chopin-Bild zu den Mythen von romantisch schwärmendem Künstlertum? Wie sehr bemühte sich eine trivialisierende Musikbetrachtung, »Bedeutung« in seine Musik hineinzugeheimnissen? Doch wird man ihr damit gerecht? Mit seiner Hommage zum 200. Geburtstag kehrt Klavierexperte Matthias Kornemann als RONDO-Autor zurück und verteidigt den genialen Polen gegen viele seiner wohlmeinenden Freunde und Liebhaber.

»Das ist die reinste Musik«, lässt André Gide den Abt von Monte Cassino über Chopin sagen. Diese Wahrheit machte es der Nachwelt schwer. Chopin gab den Biografen wenig zu erzählen, jedenfalls wenig, das ihnen gefiel. Er siegte nicht auf der Bühne wie Liszt. Nur 30 Konzerte gab der vom Lampenfieber geplagte in seinem Leben. Er wusste, sein zartes Spiel wirkte nicht auf die Massen. Nur im intimen Kreis ließ er sich hören. Er war auch kein publizistischer Feuergeist wie Schumann. Sein einziger Anlauf zu einem Buch, einer Schule des Klavierspiels, besteht aus ein paar Blättern erstaunlich primitiver Notizen. Seine Briefe durchzieht allerdings ein Witz von der Präzision eines sarkastischen Chirurgen, aber der Mann, dem man in ihnen begegnet, scheint nicht zu unserer Vorstellung von seiner Musik zu passen.
Sein hochmütig weltabweisendes Naturell – man ahnt es auch auf den wenigen Bildern – tritt uns schon in den Briefen entgegen, die er mit 20 schrieb, als er Polen für immer verließ: »Wie wohl fühle ich mich in meinem Zimmer. Gegenüber ein Dach und unten die Pygmäen. Ich bin hoch über ihnen.« Und weiter: »Die Menschen hier sind mir fremd; sie sind gut, doch gut aus Gewohnheit; sie tun alles zu ordentlich, zu simpel, zu mittelmäßig. Das drückt mich nieder. Mittelmäßigkeit kann ich nun einmal nicht riechen.« Da die Welt aber auch in Paris nun einmal mittelmäßig sein musste in den Augen eines so Frühvollendeten, entzog er sich ihr. Chopin war nur eins, das aber ganz und gar: Komponist. Einer, der sein Werk mit selbstquälerischer Skrupelhaftigkeit zur höchsten Vollendung trieb. Die nicht selten eingängigen, melodisch süßen Oberflächen seiner Musik zeigen ihre wahre Dichte, sobald man sie zu beschreiben versucht. Das übliche Konzertführer-Vokabular perlt daran ab, und die Musikwissenschaft fährt ein analytisches Instrumentarium auf, das eines Bach würdig wäre. Und wer glaubt, mit dem Wort »Salonmusik« einen Anteil modisch-sentimentaler Gebrauchsmusik herausbrechen und soziologisch zerpflücken zu können, bleibt allenfalls auf ein paar harmlosen Walzern sitzen. Die Welt erträgt ihre Sprachlosigkeit dem Vollkommenen gegenüber nicht. Aber die sentimentale Literatur fand ihr Einfallstor im Geleit der großen George Sand. Chopin war ein Leidender – »mein kleiner Leichnam« pflegte sie ihn kosend zu nennen – und dieses Leiden eines Übersensiblen schien den allzumenschlichen Schlüssel für die bewegende Zerbrechlichkeit seiner Musik abzugeben. Eine banale Gleichung.
Wie spurlos die Welt an seinem Schaffen abglitt, kann man an zwei geradezu mythischen Chopin-Orten sehn. Die Kartause zu Valldemossa in den Bergen Mallorcas war Schauplatz des berühmtesten aller romantischen Künstlerromane. Chopin verbrachte dort den nasskalten Winter 1838/39 mit der zigarrenrauchenden Schriftstellerin und deren beiden Kindern. »Hier sitze ich unfrisiert, ohne weiße Handschuhe und bleich wie gewöhnlich. Mein Zimmer hat die Form eines großen Sarges.« Chopins Beschreibung, in deren Selbstironie ein Frösteln zu kriechen scheint, endet mit einer Demutsgeste vor seinem musikalischen Gott: »Auf einem Pult Bach und mein Gekritzel. Stille ... man kann schreien ... die Adler schweben über unseren Köpfen. Mit einem Wort, ich schreibe Dir von einem recht seltsamen Ort.« George Sand transkribierte Chopins subtile Schilderung in die Bildwelt der Schauerromantik: »Wenn ich mit meinen Kindern von unseren nächtlichen Streifzügen durch die Klosterruinen zurückkam, fand ich ihn um zehn Uhr bleich an seinem Klavier; sein Blick war verstört, und es schien, als stünden seine Haare zu Berge. Er brauchte eine Weile, bis er uns erkannte. Dann brach er in gezwungenes Lachen aus und spielte uns herrliche Musik vor, die er gerade komponiert hatte.« Aus diesen Zeilen wuchs der Mythos von der biografischen Bedeutung der Préludes op. 28. Die Souvenirverkäufer Valldemossas werden die Sand jeden Abend in ihr Gebet einschließen für all die singenden Mönche und Regentopfen, die sie in Chopins Musik hörte. Ein Bus nach dem anderen quält sich hinauf in das schöne Dorf. Dort zeigt man zwei verschiedene Zellen, in denen Chopin angeblich gewohnt haben soll. Auch ein jahrzehntelanger Rechtsstreit der beiden Besitzer brachte die »Wahrheit« nicht ans Licht. Gibt es ein vollendeteres Bild für die mythenschaffende Zweideutigkeit romantischer Fantasie? Darüber wird dann gern die eigentliche Pointe vergessen: Chopin komponierte die Préludes nahezu vollständig in Paris in seinem Arbeitszimmer. In Mallorca redigierte er nur. Es »hängt« nichts in dieser reinen, präzise formulierten Musik. Diese Tatsache ist im Wortsinne unromantisch, und die rätselnde Nachwelt mochte sie nicht.

Wir feiern den 200. Geburtstag eines Mysteriums

Nach ihrer Rückkehr finden wir das Paar in Nohant in Zentralfrankreich wieder, dem ererbten Schlösschen der Dichterin. Bis zu ihrem Bruch 1847 verbringt Chopin hier das Sommerhalbjahr, das dem Komponieren gewidmet ist. Die Pariser Winter gehören dem Unterricht, Chopins Haupteinnahmequelle. Wir sehen Nohants hinreißende Umgebung heute durch die Augen der Autorin des »Teufelsmoors« und des »Müllers von Angibault«. In ihren Romanen erfand sie diese Landschaft erst, ganz im Sinne der paradoxen Theorie Oscar Wildes. Chopin aber sah die herrliche Natur nicht, ja, er fühlte sich belästigt. Vor den Landpartien der Sandfamilie drückte er sich. Seine Nocturnes – einige der schönsten schrieb er in Nohant – sind nicht unter dem Himmel warmer Sommernächte entstanden, sondern im stickigen Gehäuse seines Musikzimmers. In ihnen lebt jene artistische Grenzenlosigkeit, die kein Interieur einengt und für die jede Sternennacht zu klein wäre. Fast alles ist in Nohant erhalten wie in einer Zeitkapsel, nur Chopins Spur ist getilgt. Sein Zimmer fiel einem späteren, exorzierenden Umbau George Sands zum Opfer.
Die Literatur war ihm ebenso gleichgültig wie die Natur. Er brauchte sie einfach nicht. All die klugen Versuche, den vier Balladen jene seines exilierten Landsmannes Adam Mickiewicz zu unterlegen, scheiterten kläglich. Chopins Balladen haben kein Programm. Ihr Thema ist das musikalische Erzählen an sich. Die Reinheit solcher Konzeptionen war eine Art Fremdkörper in der Welt der Romantik. Der Firnis romantischer Erfindung musste sich darüberlegen. All die Vorstellungen von sehnsüchtiger Melancholie, Weltschmerz, ja Sentimentalität, dringen sie wirklich aus der Musik? Hören wir nicht eher, was Spätere hinzugetan haben? Doch diese fremden Bilder mildern die hochmütige Geste der Abwendung, die die vollkommene Fassade dieser Kunst überglänzt. Wir feiern den 200. Geburtstag eines Mysteriums. Seit sein vollkommenes, nahezu in seiner Gänze im Repertoire erhaltenes Klavierwerk in der Welt ist, sucht man ihm eine abgelebte Gefühlswelt zu unterlegen. Ohne ihm damit irgendwie nahezukommen, grübelt man über seine Technik des Komponierens nach. Aber die Balladen, Scherzi und Préludes bleiben unberührt davon. Sie kapseln sich ab. Makellose Schöpfungen, ausgehärtet wie Diamant, spiegeln sie die Welt, ohne sie einzulassen. Kein Einschluss eines Erlebnisses trübt ihren prismatischen Glanz, keine Natur ihre Künstlichkeit, jeder Schmutz perlt an ihnen ab. Ihr Schöpfer aber ist stumm geblieben für uns. Kein Romancier hat sein Geheimnis gelöst, kein Wissenschaftler. Die Pianisten aber stellen sein Rätsel einem hingerissenen, niemals überdrüssigen Publikum. Und so wird es sein, solange die Menschen hören werden.