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Musik der Welt

Die Kunst des Kotospiels

In der Musik Japans nimmt das Koto eine ähnliche Stellung ein wie in der westlichen Konzertmusik das Klavier: Es ist das Soloinstrument schlechthin, es ist das Instrument der Wahl bei Liedbegleitung, es findet im Ensemblespiel Verwendung. Die Spieltechniken wurden im Lauf der Jahrhunderte erweitert und, damit zusammenhängend, die Virtuosität der Interpreten staunenswerter. Eine klassische Gestalt des Koto hat sich im Laufe der Zeit entwickelt, und es wurde in jüngerer Zeit zur Mutter verwandter Instrumente.

Für das Instrument existiert ein beachtliches klassisches und zeitgenössisches Repertoire, und noch immer widmen sich ihm die Komponisten. Freilich hinkt der Vergleich: So ist das Koto im Gegensatz zum Klavier ein Nationalinstrument, das in seiner Altehrwürdigkeit auch noch die Aura des Heiligen umgibt. Der Vergleich ist aber hilfreich bei der Erklärung, welche Bedeutung der Box »Nanae Yoshimura: The art of the Koto« (Celestial Harmonies/Naxos 199182) zukommt, die jüngst zu Recht mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet wurde. Die weitgehend chronologische Anordnung und die Booklet-Texte erwecken zunächst unabsichtlich die Erwartung, es handle sich um eine historische Anthologie mit Beispielen für jedes Genre und den wichtigsten Komponisten aller Epochen. Doch wie die großen Konzertpianisten Die Kunst des Kotospiels hat Nanae Yoshimura Repertoire-Schwerpunkte: die Werke des ersten großen Koto-Komponisten, jene eines wegweisenden Komponisten an der Wende zur Moderne und – dieser Teil macht sogar die Hälfte des Repertoires aus – das Schaffen ihrer, unserer Zeitgenossen, von denen einige für sie komponieren. Eine Parallele dazu im Westen wäre die Box einer großen Pianistin, der völlig unterschiedliche Größen wie Boulez, Rihm oder Glass dankbar wären, die aber mit exemplarischen Interpretationen auch Bach und Debussy, als beispielhafte Fixpunkte und Urquellen späterer Entwicklungen in den Vordergrund rückte.
Obwohl es eines der ältesten Instrumente Japans ist, wurde das Koto in seiner ursprünglichen Form vor etwa 1.300 Jahren aus China eingeführt. Es ist also ein Nachfahre der chinesischen Guzheng und ein Verwandter der kleineren vietnamesischen Đàn Tranh. In ihrer klassischen, bis heute meistverbreiteten Form wird das Koto mit 13 meist pentatonisch gestimmten Seidensaiten bespannt. Wie die Guzheng (aber im Gegensatz zur aus mythischer Vorzeit stammenden Urform Qin) wird jede Saite einzeln mit beweglichen Stegen gestimmt. Sie kann also in jede gewünschte Stimmung gebracht werden, und dies geschieht auch während des Spiels.
Immerhin ist das Instrument in dieser Form 1,80 Meter lang und 25 cm breit und damit breiter als die Spannweite einer durchschnittlichen Hand. Gezupft wird das Instrument nur mit drei Fingerplektren der rechten Hand. Die Linke ist damit beschäftigt, die Spannung der Saiten zu verändern, die sie links von den Stegen niederdrückt oder horizontal zieht. Damit erzeugt sie jene Ziernoten und Klangeffekte, die für die klassische japanische Musik mehr sind als bloßes Ornament, nämlich ein zentrales Ausdrucksmittel bei der Interpretation der Melodie (und damit das eigentliche Gegenstück zur Harmonik in der westlichen Musik).
Obwohl das Koto schon im höfischen Gagaku-Orchester des Mittelalters seinen Platz hatte und es in aristokratischen Kreisen Verbreitung fand, hat erst Kengyô Yatsuhashi im 17. Jahrhundert die für das Kotospiel gültigen Formen und Normen geschaffen. Er erlernte das Spiel von einem Hofmusiker und lehrte es außerhalb dieser Kreise. Er führte neue Stimmungen ein und schuf ein Repertoire an Komiuta (Liederzyklen für Koto und Gesang) und Danmono (Solostücken) – die seither maßgeblichen Gattungen. Nanae Yoshimura interpretiert auf den ersten beiden CDs vier seiner Hauptwerke, darunter »Rokudan«, als klassisches Solostück schlechthin ein Muster für kommende Generationen: Wie die meisten alten Stücke ist es formal sehr ebenmäßig, eine Folge von metrisch gleich langen Einheiten, denen aber Veränderungen im Tempo gegenüberstehen. Nach Yatsuhashi etablierten sich zwei Koto-Schulen, um 1700 die von Kengyô Ikuta, um 1800 die von Kengyô Yamada, wobei erstere stattgefundie Betonung auf das Instrumentale, letztere auf das Gesangliche legten. Kengyô ist übrigens kein Vorname; es ist ein Ehrentitel für die höchste Rangstufe unter den blinden Musikern. Die einzigen professionellen Koto-Musiker waren über Jahrhunderte blinde Meister. Frauen und Sehende spielten sie privat. Heute wird sie überwiegend von Frauen gespielt.
Mit einigen Werken aus dem 18. und 19. Jahrhundert führt Yoshimura eindrucksvoll die tendenziell zu größerer Virtuosität führende Entwicklung im Kotospiel vor, um gegen Ende der zweiten CD den zweiten Schwerpunkt auf Michio Miyagi zu legen, einen blinden Virtuosen und sehr fruchtbaren Komponisten, dessen Verdienst es war, in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Kotomusik unter dem Eindruck westlicher Musik behutsam zu erneuern. Da finden sich z. B. von der westliche Harfe entlehnte Spieltechniken, ungewöhnliche Rhythmen, diatonische Saiten-Stimmung und eine deutliche Nähe zur frühen europäischen Moderne. Das von Yoshimura dargebotene »Seoto« etwa entstand unter dem Eindruck von Ravels »Jeux d’eau«. Miyagi mag seinerzeit viele Traditionalisten schockiert haben, heutige Japaner finden seine Musik urjapanisch. Er hat auch neue Kotoformen entwickelt, darunter ein unpraktisches, 80-saitiges Kuriosum, das keine Verbreitung fand.
Durchgesetzt hat sich hingegen das 1969 erstmals vorgestellte, vom Komponisten Minoru Miki propagierte, meist westlich-diatonisch gestimmte Nijugen-Koto, und zwar nicht zuletzt dank des unermüdlichen Einsatzes von Nanae Yoshimura, die auf der vierten CD überwiegend Werke von Miki, aber auch von Katsutoshi Nagasawa, Somei Sato, Akira Nishimura und Takashi Yoshimatsu interpretiert und dabei ein breites Spektrum der »gendai hogaku« (zeitgenössische Musik für traditionelle Instrumente) abdeckt. Wie moderne Formen der Guzheng (die eine ähnliche Entwicklung durchmachte) hat das Nijugen-Koto 21 Saiten, wiewohl ihr Name eigentlich auf 20 Saiten verweist. Für eines seiner Werke, das die Box beschließende Solostück »Die Venus im Herbst« von 1971, brauchte Miki eine Saite mehr – und dabei ist es geblieben. So intensiv und so unterschiedlich sich die Komponisten der Gegenwart die Erweiterung des Ausdrucksspektrums auch angelegen sein lassen, die Anbindung an dezidiert japanische Elemente, seien sie nun philosophischer, melodischer, poetischer oder sonstiger Natur, ist unverzichtbar. Somei Sato bringt es auf den Punkt, wenn er erwähnt, er habe sein für Nijugen geschriebenes »Kama-Ogi-Guoto« von 1989 mit dem Wunsch geschrieben, dass die alten Götter mit Wohlgefallen auf diese neue Zither sehen mögen und von ihren Klängen geehrt sein mögen.

Marcus A. Woelfle, RONDO Ausgabe 2 / 2011



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