Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

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Claudio Monteverdi: Il quinto libro de madrigali

Im öffentlichen Streit, den Claudio Monteverdi und der Mönch Giovanni Maria Artusi zu Beginn des 17. Jahrhunderts über Monteverdis 5. Madrigalbuch ausfochten, ging es um weitaus mehr als nur um ein paar Dissonanzen.

Zahllose Male haben sich im Laufe der abendländischen Musikgeschichte Komponisten, Interpreten und Theoretiker mit der Frage herumgeschlagen, in welcher Art und Weise Musik eigentlich die Wirklichkeit zu repräsentieren habe. Und so vehement auch manch einer seine Position in diesem Diskurs vertreten hat, so schnell wurde immer offensichtlich, dass die versuchten Antworten stets nur vorläufig sein konnten und auch niemals voraussetzungslos gefunden wurden, sondern Ergebnis einer bestimmten Weltsicht waren.
Auch im Übergang von der Renaissance zum Barock prallten solche Positionen aufeinander: Durfte Musik stets nur die göttliche Vollkommenheit widerspiegeln und musste daher im Innersten nach absoluter Makellosigkeit und größtmöglicher Perfektion streben – oder war es ihr erlaubt, sich soweit der Sphäre des Menschlichen zuzuwenden, dass sie dabei menschliche Gefühlsregungen, wie man sie seinerzeit in einem Kanon von „Affekten“ beschrieb, mit extremen, die Vollkommenheit zeitweise zur Disposition stellenden Klangeffekten abbildete?
Weil damals die Vokalmusik im Vordergrund stand, hatte man es stets mit der Vertonung von Texten zu tun. Und hier scheint zunächst klar: Wenn Bibelwort oder der Text des Messordinariums für liturgische Zwecke in Musik gesetzt wird, dann mag das Ideal des möglichst perfekten Tonsatzes als selbstverständlich angesehen werden. Aber was ist, wenn der Musik weltliche Texte zugrunde liegen? Um 1600 war das Madrigal die dominante weltliche Gattung; hier gelangten überaus affektgesättigte Texte italienischer Dichter zur Vertonung, die, oft vor mythologischem Hintergrund, facettenreich von Liebe, Leid, Verzweiflung, Lebensmüdigkeit und Tod erzählen. Weil Madrigale als weltliche Stücke zunächst einmal nichts mit Theologie und Kirche zu tun haben, wurden sie im 16. Jahrhundert zum „Spielplatz“ für fortschrittliche Komponisten, die auf Basis der kraftvollen Lyrik mit musikalischen Mitteln experimentierten, welche der extremen Expressivität des Textes Ausdruck verschaffen sollten. Hierbei gingen sie immer wieder bis an die Grenzen des „Erlaubten“ – und gelegentlich eben auch darüber hinaus: Dissonanzen etwa waren zwar auch in der traditionellen Satzlehre erlaubt und erwünscht, aber sie hatten nach sehr strengen Regeln zu entstehen und sich sogleich wieder aufzulösen. Reglementiert war auch der horizontale Verlauf der einzelnen Stimmen: Es durften im strengen Satz keine unsanglichen Fortschreitungen und Sprünge vorkommen – Effekte, mit denen sich jedoch ganz vorzüglich starke Gefühlsregungen musikalisch abbilden ließen; auch hier verfuhren die modernen Komponisten entsprechend unkonventioneller.

Monteverdi sprengt die reine Lehre

Auch Claudio Monteverdi (1567-1643), seit 1590 in Diensten des Herzogs Vincenzo I. am Hofe der Familie Gonzaga in Mantua und ab 1601 ebendort Hofkapellmeister, experimentierte ausführlich mit neuen, seinerzeit modernen kompositorischen Mitteln: Für ihn war es klar, dass die „Rede“ („oratione“, im weiteren Sinne der Text) die Herrin des Tonsatzes zu sein habe und nicht seine Dienerin. Die emotionale Bewegtheit eines Textes durfte seiner Ansicht nach Auslöser von auffälligen satztechnischen „Unfällen“ in der Musik sein, die das strenge Regelwerk der alten Meister konterkarierten: Ein extremes Vorkommnis, von dem der Text berichtet, lässt die Musik – und sei sie noch so sehr göttlichen Ursprungs – nicht unberührt, sondern zeitigt extreme Folgen auch im Gefüge der Töne.
Giovanni Maria Artusi, der jene von Monteverdis Madrigale, die später zum „Quinto libro“ zusammengefasst werden sollten, schon vor deren Drucklegung (1605) im privaten Kreis kennenlernte, sah das ganz anders: Als Schüler und engagierter Parteigänger des altehrwürdigen Gioseffo Zarlino hatte er schon so manchen Strauß ausgefochten und so griff er auch Monteverdi u. a. in einem Traktat über die „imperfettioni della moderna musica“ (die „Unvollkommenheiten der modernden Musik“) scharf an. Unter Verweis auf sein eigenes Kontrapunkt-Lehrwerk konstatierte er, die alten Tonsatzregeln seien zum Teil „der Natur abgelauscht“, zum Teil beruhten sie auf „Erfahrung“, und daher seien Regelübertretungen dazu angetan, das Ohr zu verletzen. Wie so oft in musiktheoretischen Streitigkeiten ist es die Definition eines Natürlichkeits-Begriffs, mit dem alles steht und fällt. Für Artusi ist „Natürlichkeit“ allein im antiken harmonikalen Weltbild begründet: Die perfekten (Zahlen-) Verhältnisse des geschaffenen Universums spiegeln sich in jedem einzelnen Teil der geschaffenen Welt wider – und so eben auch in der Musik sowie im menschlichen Ohr, das die Musik wahrnimmt. Für Monteverdi hingegen bedeutet „Kom-ponieren“ aber wohl ein kreativeres Umgehen mit dem Tonmaterial: Als er im Vorwort zum „Quinto libro de madrigali“ seine berühmte Antwort auf Artusi formuliert, in der er auch den neuen Begriff einer „seconda pratica“, einer zweiten Kompositionspraxis als Erweiterung der althergebrachten „prima pratica“ der Alten, einführt, behauptet er selbstbewusst, es gebe auch andere Überlegungen zur Kunst des Tonsetzens als die traditionellen. Solche nämlich, die neben der Vernunft auch das Gefühl berücksichtigen.
Aber Monteverdis fünftes Madrigalbuch bringt noch mehr Neues als nur den freien Umgang mit Dissonanzen: Erstmals werden hier im Rahmen der Gattung „Madrigal“ auch Instrumente eingesetzt – zunächst kommt in der zweiten Hälfte der Sammlung eine Continuo- Stimme hinzu. Sie stützt eine reduzierte Stimmenzahl des Satzes bis hin zum Sologesang, der zuvor im Madrigal nicht möglich war. Und im dreizehnten und letzten Stück tritt sogar ein komplettes Instrumentalensemble zu den Sängern hinzu, stellt sich ihnen gegenüber. Sologesang als Ausdruck menschlicher Individualität, und die zuvor als niedriger erachtete Instrumentalmusik im Dialog mit menschlichen Stimmen – zwei weitere zukunftsweisende Aspekte, die die zukunftsweisende Bedeutung von Monteverdis „Quinto libro“ maßgeblich unterstreichen.

Expressivität und Textgestaltung

Nur drei verschiedene Aufnahmen dieser wichtigen Sammlung sind derzeit auf dem CD-Markt erhältlich: Die älteste von ihnen entstand 1983 in London, hier singt Anthony Rooleys „Consort of Musicke“ mit Emma Kirkby, Paul Elliott, David Thomas und anderen bedeutenden Protagonisten der früheren historisierenden Szene. Die zweite, eingespielt 2003 in Verona, wurde von Marco Longhini initiiert und mit dessen Ensemble „Delitiae Musicae“ verwirklicht. Die dritte ist diejenige von „La Venexiana“ unter Leitung von Claudio Cavina, entstanden 2006 in Colletto.
Als einziger der drei Ensembleleiter entschied sich Marco Longhini für eine reine Männerbesetzung. Seine Begründungen dafür – das Existieren von geistlichen Kontrafakturen einiger der Madrigale und eine abwärts transponierte, für Männer eingerichtete Abschrift eines der Stücke aus der Hand von Padre Martini – scheinen weit hergeholt: Die bloße Existenz geistlicher Neutextierungen (die sicher allein von Männern gesungen wurden) sagt ebenso wenig über die Aufführung weltlicher Kammermusik im Frühbarock aus wie eine Abschrift aus dem 18. Jahrhundert. Dennoch entbehrt Longhinis Männer- Version im Endergebnis nicht des Reizes. Freilich musste er die Madrigale konsequent nach unten transponieren, um die Oberstimme für die Counterlage praktikabel zu machen – aber auch „La Venexiana“, mit einer Frauenstimme an der Spitze, transponiert etwa gleich die Eröffnungsnummer „Cruda Amarilli“ in dieselbe tiefere Lage. Demgegenüber erklingt dieses Madrigal bei Rooley eine Terz höher – passend zum glockenhellen Klang von Emma Kirkby, die hier die obere Stimme singt. Grund für die Differenz sind unterschiedliche Ansichten über die Lesart der alten Schlüsselung.
Longhini lässt als einziger von Anfang an eine – hier noch „colla parte“ spielende – Laute mit den Sängern mitlaufen, die zudem sehr kreativ (mit kleinen Extra-Verzierungen und Durchgängen) agiert. Das ist reizvoll und der zeitgenössischen Praxis vermutlich nicht fremd, aber das revolutionäre Hinzukommen einer „echten“ komponierten Continuostimme bei den letzten sechs Nummern der Sammlung wird durch diese Maßnahme etwas übertüncht.
Entscheidend ist indes, dass Longhini und seine Männer sich in puncto Ausdruck am weitesten hervorwagen: Bei ihnen hat die expressive Umsetzung des Textes die stärksten interpretatorischen Folgen auf allen Ebenen. Agogische Freiheiten gesellen sich zu artikulatorischen Effekten (etwa dem vorzeitigen Beenden von Akkorden); im Extremfall erlauben sich die Sänger sogar seufzerhafte Glissandi u. ä.
Diesbezüglich am anderen Ende der Skala stehen Anthony Rooley und seine Vokalisten, die eine klassisch ebenmäßige, wenig am Affekt des Einzelwortes sich aufreibende Interpretation bieten. Dazwischen ist „La Venexiana“ angesiedelt: Hier kratzt man, vor allem auf Basis deklamatorischer Prononciertheit, immer wieder gelinde an der schönen Klanggestalt, ohne aber den Reiz der puren Schönheit des Satzes jemals ernsthaft zu gefährden.
Welche Version besser gefällt, ist letztendlich dem Hörer überlassen – auch ist ein endgültiges Urteil sicher nicht sinnvoll. Vielmehr offenbaren die komplexen Madrigale bei unterschiedlicher Herangehensweise verschiedene Aspekte ihrer Faktur. Interessant ist ja, dass sich die historische Kontroverse um ihre kompositorische Machart in der Frage nach der angemessenen Interpretation noch einmal fortsetzt: Genügen dem Hörer bzw. dem Ausführenden die von Monteverdi einkomponierten Effekte zur eindrücklichen Versinnbildlichung der Emotionen des Textes, oder sind weitreichendere zusätzliche Maßnahmen (wie die für Longhinis Version beschriebenen) sinnvoll? So alte Musik – und doch nehmen die Fragen, die sie aufwirft, noch kein Ende.

Echte Kerle:

Goldkehlchen:

Starker Vortrag: