(c) Alexander Nikiforov

Blind gehört

Vladimir Jurowski: „Ich bin eigentlich ein Tüftler“

Es ist bezeichnend: Als Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra und des Russischen Staatsorchesters in Moskau gastiert er bei allen großen Orchestern und Opernhäusern. Und doch gönnt sich Vladimir Jurowski – der 1972 in Moskau geboren wurde und mit 18 nach Deutschland kam – zwei Monate Zeit, um an der Komischen Oper Berlin, wo seine Karriere begann, Schönbergs „Moses und Aron“ vorzubereiten. Beim Blind gehört zwei Tage vor der Premiere kommentierte er bereits beim Hören.

Das ist offensichtlich ein russischer Chor, aber sie benutzen die Sprache wie Ausländer, sie singen bestimmte Konsonanten überdeutlich, und den Rest versteht man nicht. Das Orchester spielt schön und stilsicher. Ich kenne das, aber ich komme nicht drauf. Der Text ist von Puschkin. Ist das Borodin? Ich mache in dieser Saison viel von ihm? Ach, dann ist es Aleko. Ich kenne das Stück nur aus meiner Kindheit, ich habe es nie dirigiert – und werde es vermutlich nie dirigieren. Das ist eine Jugendarbeit, eine Mischung aus Glinka, Tschaikowsky, Tanejew und Borodin. Mit 16, 17 fand ich Rachmaninow entsetzlich sentimental, dann habe ich ihn durch meine Lehrer als Komponisten schätzen gelernt. Aber ich mag nicht alles von ihm. Die zweite Symphonie z.B. mag ich nicht. Dafür ist die erste Symphonie ein absoluter Geniestreich, vergleichbar den ersten Sinfonien von Tschaikowski, Bruckner oder Schostakowitsch. Da merkt man, sie hatten noch nicht viel Erfahrung, aber man hört ihr Genie durch. Bei Aleko höre ich das noch nicht, außer vielleicht bei der Cavatina des Aleko. Nein, da geht mir das Herz nicht auf, übrigens bei vieler Musik nicht, die betont russisch klingt. Wahrscheinlich, weil dieser eklektische, pseudonationale Stil später von der stalinistischen Ideologie zur Waffe gemacht wurde, um andere Musik, z.B. die von Prokofjew und Schostakowitsch, zu bekämpfen. Dafür ist der spätere, reifere Rachmaninow durch und durch russisch im Geist, aber gleichzeitig völlig individuell und auch von anderen Einflüssen durchdrungen.

Sehr scharfes Blech, es klingt amerikanisch. Schön straffes Tempo. Der Sopraneinsatz ist sehr schwer gleich zu Beginn. Es ist vermutlich live, weil es nicht ideal balanciert ist. Der Sopran tut sich sehr schwer mit den hohen Tönen, die Stimme ist auch viel zu schwer. An dieser Partie sind schon viele gescheitert. Aber es ist sehr schön musiziert, sehr zielgerichtet. Bei so viel Polyphonie ist die Gefahr groß, dass der Satz zerfließt und man als Zuhörer die Orientierung verliert. Aber dieser Dirigent führt das Schiff sehr sicher in den Hafen. Ich habe am Anfang an Bernstein gedacht, aber es könnte auch jemand wie Mitropoulos oder Stokowski sein. Wenn der Sopran nicht wäre, würde ich das als beispielhafte Aufführung bezeichnen. 1959 in London, sagen Sie? Dann ist es Horenstein. An ihn hatte ich auch gedacht, aber dann habe ich mich in den „amerikanischen“ Blechklang verbissen. Aber viele Londoner Orchester hatten damals ja auch diesen Klang. Ich gehe bei Mahler stur chronologisch vor und werde dieses Jahr zum ersten Mal die Siebte dirigieren. Nein, die Achte zu dirigieren ist kein Traum, das ist eher ein Albtraum – den ich irgendwann über mich ergehen lassen möchte. Das ist sicherlich nicht sein bestes Werk. Aber ich denke, wenn man Mahler liebt, wie ich, muss man auch seine Fehlgriffe dirigieren. Denn sein Schaffen ist ein Oeuvre complète, alle Sinfonien sind wie die Riesensätze einer Meta-Sinfonie. Es reizt mich, diesen Wust an Stimmen, diesen endlosen Kontrapunkt einmal richtig transparent zu machen. ... Ich bin wegen Mahler und Schostakowitsch Dirigent geworden. Es geht wahrscheinlich vielen jungen Musikenthusiasten so, dass sie von diesen kolossalen Werken als erstes inspiriert werden. Aber je älter man wird, desto mehr Distanz entsteht seltsamerweise zu diesen Vorbildern der Jugend, ich muss die nicht mehr jede Woche dirigieren oder hören. ... Ich bin sehr neugierig, aber auch sehr wählerisch. Es gibt viele Werke, die mich nicht interessieren, z.B. Belcanto muss ich nicht dirigieren, obwohl ich Bellini sehr bewundere. Meine Frau sagt zu mir immer im Scherz, wenn ich wieder etwas Neues einstudiere: Du bist einfach nur gierig. Ich antworte dann: Warte, bis ich 70 bin, dann werde ich mich mit 10 bis 15 Werken begnügen. Aber da bin ich mir gar so nicht sicher, die Idole meiner Jugend waren Leute wie Bernstein oder Rozhdestvensky, die sich bis ins hohe Alte ihre Neugier bewahrt haben.

Das sind alte Instrumente, auf 430 Hz gestimmt. Es ist ein bisschen atmosphärelos, sie spielen es betont „naiv“, das ist der typische Zugang zur Klassik von Musikern der Alte-Musik- Szene, aber bei Beethoven finde ich das gefährlich, denn so ein Stück wie die Vierte steht mit einem Fuß in der Klassik, aber gleichsam am Beginn der Romantik. Die Aufnahme klingt sehr hallig, und es ist sehr massiv gespielt, es fehlt die Transparenz, die man gemeinhin mit den alten Instrumenten verbindet. Es drängt sehr forsch, fast aggressiv vorwärts, was ich nicht schlecht finde, aber mir fehlen die Kontraste, das ist alles mezzoforte und aufwärts, es gibt kein richtiges piano und schon gar kein dolce. Aber technisch gesehen ist es ein sehr gutes Orchester, auf alten Instrumenten so gut zu intonieren ist gar nicht selbstverständlich. Gardiners Aufnahme ist ausgewogener und dynamisch viel breiter gefächert, Norrington ist es auch nicht. Immerseel? Von ihm kenne ich nichts. Diese Art zu spielen ist heute die Norm geworden, ich habe selbst diese vierte Sinfonie mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment auf alten Instrumenten aufgenommen. Aber ich versuche, bewusst auch modernere Einflüsse in meine Lesart einströmen zu lassen. So habe ich auch schon drei Beethoven-Sinfonien in den Bearbeitungen von Gustav Mahler dirigiert, das fand ich enorm interessant und lehrreich. Wir haben alle von der historischen Aufführungspraxis viel profitiert und gelernt, aber jetzt ist es an der Zeit, individuelle Entscheidungen zu treffen, die nicht unbedingt in eine einzige stilistische Schublade gehören. Der ideale Interpret für diese Sinfonie ist für mich immer noch Carlos Kleiber. Auch wenn die Orchester in seinen Aufnahmen manchmal zu „romantisch“ klingen. Aber es ist immer so beseelt bei Kleiber, und man vergisst sogar, dass man nur eine Interpretation des Werkes hört, irgendwann glaubt man, das Stück hat so und nicht anders zu klingen.

Das klingt sehr exotisch, fast wie eine orientalische Volksmusik aus der Perspektive der heutigen Zeit. Das Stück kenne ich nicht. Ah, das ist Magnus Lindberg, dann ist das sein Violinkonzert, und dann kann es nur Lisa Batiashvili sein. Ganz am Anfang klang es wie Giya Kancheli oder möglicherweise wie Berio. Aber dann kamen diese oktatonischen Harmonien, und da weiß man, das kann nur Lindberg sein. Er schreibt sehr unterschiedlich, mal ist er sehr modern, er war ja ein Schüler von Stockhausen, mal geht er in Richtung Hollywood. Aber man erkennt immer seine Handschrift, er hat eine ganz individuelle Sprache gefunden, die man sofort erkennt. Und man hört hier auch, dass es eine diffizil ausgeführte Studioaufnahme ist – mit einer tollen Geigerin ... Bei neuer Musik gehe ich inzwischen nur nach meinem Bauchgefühl. Früher, als ich noch sehr auf Musiktheorie spezialisiert und nur an den avancierten Techniken des 20. Jahrhunderts interessiert war, da trennte ich Neue Musik schärfer nach stilistischen Merkmalen. Das lag wahrscheinlich daran, dass ich aus der Sowjetunion stamme, wo der sozialistische Realismus als offizielle Stilrichtung in den 80er Jahren noch vorgegeben war, und also kam mir damals nur die Musik gut vor, die diesem Dogma widersprach. Ein Werk, das mit einem Dur-Akkord im Fortissimo endete, fand ich automatisch schlecht. „Gute Musik“ war, was im Unbestimmten verrauchte, wie viele Werke von Schnittke, oder mindestens wie Schostakowitschs Vierte im düstersten c-Moll und im pianissimo endete. Zwölfton- oder serielle Musik galt natürlich auch als gut. Davon bin ich schon lange abgekommen, heute orientiere ich mich nur noch an meinem Geschmack und meiner Intuition. Und ich schätze Komponisten, die eine hochindividuelle Sprache gefunden haben wie Kurtág oder Ligeti, Silvestrow oder Pärt, Eötvös oder Brett Dean, Lindberg oder Turnage, – um ganz unterschiedliche Namen zu nennen. Ich bin immer neugierig. Ob tonal oder nicht, spielt für mich keine Rolle. Die tonalen Strukturen sind nur eine der Schranken, die unser Bewusstsein uns setzt, und man kann und soll sein Bewusstsein erweitern. Neue Musik kann auch einer der Wege sein, um sein Bewusstsein zu erweitern.

Das ist sehr, sehr gut gesungen. Man hört die alte Schule. Der Sänger war jung damals? Dann könnte es Plácido Domingo sein. Er klingt ungewöhnlich hell hier. Wie bei wenigen anderen hört man bei ihm eine unglaubliche Musikalität und Geschmeidigkeit der Linie. Mein Debüt an der Met mit Rigoletto 1999 war eine Herausforderung, aber der große Durchbruch, der mir eine neue Welt eröffnet hat, war schon drei Jahre vorher mit Nabucco am Covent Garden. Mit Plácido habe ich später an der Met Pique Dame gemacht. Ganz typisch für ihn ist, wie er hier dieses „accento“ ausspricht, wahrscheinlich weil er aus Mexiko kommt. Ich mag singende Schauspieler. Ich bin hier an der Komischen Oper groß geworden, und für mich ist die Felsensteinsche Art Musiktheater zu produzieren, immer noch die einzig mögliche: Wenn ich eine neue Opernproduktion mitmache, bin ich über sechs bis acht Wochen täglich bei den szenischen Proben dabei. Das macht mir enormen Spaß. Ich bin eigentlich ein Tüftler, ich sitze gern lange an einem Stück und drehe und biege es, bis es so ist, wie ich es möchte. Wie ein Handwerker mit einem Stück Holz oder Metall.

Das könnte russische oder angloamerikanische Musik sein, 20. Jahrhundert, klingt wie Filmmusik … Nein, das ist doch etwas Russisches – der typische Klang der tiefen Klarinetten und Fagotte. Es könnte Mjaskowski oder sein Schüler Khatchaturian sein, aber das ist eine Musik, die überall und nirgends ist, sie klingt nicht sehr selbständig. Jewgeni Swetlanow hat solcherart Musik komponiert. Dann ist es mein Orchester, da bin ich seit drei Jahren Chefdirigent. Ja, so kann nur eine russische Trompete klingen. Hätten Sie mit dieser Stelle angefangen, hätte ich sofort gesagt: Das ist das Sowjetische Staatsorchester mit Swetlanow. Das erkennt man sofort. Das Orchester klingt heute übrigens ganz anders, dieser Klang hing mit der Persönlichkeit von Swetlanow zusammen. Seine Nachfolger haben sich nicht mehr um den Klang gekümmert, und heute kann man ihn nicht einfach so wiederbeleben. Wenn wir allerdings Rachmaninows Sinfonischen Tänze oder Tschaikowski oder eine Mjaskowski-Sinfonie spielen, da bekomme ich manchmal eine Gänsehaut, weil der Klang wie telepathisch aus der alten Zeit zurückgeholt wird. Das ist noch immer in der DNA des Orchesters drin. Ich bin mit diesem alten sowjetischen Klang aufgewachsen, oh ja. Der Klang des Swetlanowschen Orchesters war der satteste und der faszinierendste, der des Mrawinskyschen Orchesters (Leningrader Philharmoniker) der nobelste. Das Orchester von Rozhdestvensky, das dann Fedosejews wurde, war das flexibelste und wendigste, die konnten und mussten als Rundfunkchorchester auch alles spielen. Und dann gab es ja noch die Theaterorchester – Bolshoi und all die anderen. Dieses Stück ist doch irgendwie interessant: Das ist keine wirklich große Musik, aber sie ist gut geschrieben und passt stilistisch perfekt zu diesem Orchester.