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Claude Debussy, »La mer«

Zum Ende der Nachsaison kehrt Ruhe ein in so manchem Seebad. Nun kann sich auch die für vier Monate mit Litern von Sonnenöl und Strandlärm malträtierte Brühe erholen. So mochte Claude Debussy, der vor 150 Jahren geboren wurde, das Meer am liebsten – frei von allen menschlichen Zuschreibungen, Mythen und Deutungen, unbeobachtet und sich selbst überlassen. Den spielerischen Zufall der Wellen studierend, reinigte Debussy seine Tonsprache von Klischees und folgte mit frischem Wind seinem neuen Musikverständnis. RONDO-Chefredakteur Carsten Hinrichs über ein fesselndes Stillleben ohne Betrachter.

Eine kräftige Brise, die Wogen gehen hoch, es spritzt und schäumt die Gischt. Im Sommerurlaub 1903 beginnt Claude Debussy mit der Komposition – weitab von jedem Strand, im Haus der Schwiegereltern in der Bourgogne. Im Brief an seinen Verleger räumt er den Vorwurf der Ateliermalerei von vornherein aus: »Ich habe unzählige Erinnerungen [an das Meer]; das wiegt mehr, meine ich, als eine Realität, deren Reiz häufig zu schwer auf den Gedanken lastet.« Auch mit dem Titel der Komposition flieht Debussy vor Zuschreibungen, die er als beengend empfindet. Seine »Drei sinfonischen Skizzen« sind weder Tondichtung noch Sinfonie. Die Satztitel legen konkrete Bilder nahe und verweigern sich doch seinen Zeitgenossen, die Naturbeschreibungen stets inspiriert durch Dichtung und Mythen lieben, durch die Brille menschlicher Leidenschaften geadelt.
So musste das neue Werk sowohl die selbsternannten Anhänger vergraulen, die »Pelléastres«, als auch die Kritik kühl lassen. Nicht nur, dass die Pariser Uraufführung durch Camille Chevillard am 15. Oktober 1905 nur ungenügend geprobt war, die gesellschaftliche Stimmung in der Hauptstadt hatte sich nach Debussys Affäre mit der verheirateten Emma Bardac, der Trennung von und dem Selbstmordversuch seiner Frau Lilly merklich gegen den Komponisten gewandt. Paul Dukas beschrieb die Enttäuschung: »Die einen finden das Meer nicht wieder, die anderen die Musik.« Camille Saint-Saëns war vielleicht der Wahrheit am nächsten, als er urteilte: »Es ist so viel Musikstück daran, wie Gemälde auf der Palette eines Malers. « Denn wollte Debussy nicht tatsächlich der spätromantischen Klangmalerei ausweichen und eben kein Gemälde, keine Interpretation, sondern eine möglichst vorurteilsfreie Wiedergabe in Tönen versuchen? Eine Darstellung des Meeres ohne die Leidenschaften des Menschen, wie auch auf dem Titel der Erstausgabe 1905. Debussy ließ dazu aus jenem Ausschnitt von Hokusais »Großer Woge vor Kanagawa« (die auch in seinem Arbeitszimmer hing) sogar das Fischerboot retuschieren. Kurz vor Beginn seiner Komposition formulierte er seine Idealvorstellung: »Die Musik ist eine geheimnisvolle Mathematik, deren Elemente Teil des Unendlichen sind. Sie bestimmen die Bewegungen des Wassers, das spielerische Auf und Ab der wechselnden Winde; […] dies ist die schönste Entwicklungslehre, festgehalten in jenem Buch, das die Musiker viel zu selten lesen, im Buch der Natur.« Der Komponist lernt von der Zufallsmechanik der Natur, statt sie an seinem Gefühlshorizont ausgerichtet abzubilden. Wenn man die auf- und niedersteigenden Akkordgirlanden hört, mit denen Wagner 30 Jahre zuvor das Wasser symbolisiert, dann wirken die wie scheinbar ziellos kreisenden, chromatisch schillernden und sich umschlingenden Motive Debussys erfrischend unplakativ – und eigentlich präziser. Auch sein Umgang mit den zahlreichen und prägnanten thematischen Formeln wirkt frei, obwohl sich die betonten Vorschläge und das Triolenthema durch das gesamte Werk verfolgen lassen. Dennoch demonstriert die beständige Ableitung und Kreuzung der Zitate Freude am Ausloten der Entwicklungsmöglichkeiten, ohne sich strenger Durchführung verpflichtet zu fühlen. Umso penibler, aber weit weniger offensichtlich, ist die Feinarbeit in der Instrumentation (zum Beispiel eine raffinierte Mixtur aus Hörnern, Flöten und Harfe am Beginn des grandiosen Schlusschorals im ersten Satz) und der zum Teil recht vertrackten Rhythmik. Insofern ist nachvollziehbar, dass die Zeitgenossen Musik hörten, aber die erwartete musikalische Logik darin nicht fanden. So konnte erst Debussys eigenes Dirigat 1908 ein paar der schärfsten Kritiker versöhnen, und die folgenden Jahrzehnte bestätigten die wegweisende Wirkung der Komposition. Svjatoslav Richter attestierte »La mer« denselben musikgeschichtlichen Rang wie der Matthäus-Passion oder dem »Ring des Nibelungen«: »Kann ich jemals müde werden, ‚La mer‘ zu hören, darüber zu sinnieren, seine Atmosphäre zu atmen?«
Richters Lieblingsaufnahme unter Roger Desormiere von 1950 (»Die schönste in der Geschichte des Grammophons«) wurde übrigens soeben in einer Box mit historischen Interpretationen neu veröffentlicht. Vier Jahre später zeigte Désiré- Emile Inghelbrecht am Pult seines Orchestre National de la Radiodiffusion exemplarisch, welche Gratwanderung bei diesem Werk entscheidet: Weder straft er Debussys Bemühen um Objektivität Lügen, indem die Klangfarben romantisierend ineinander laufen und Details und feingliedrige Rhythmik großflächigem Pathos geopfert werden. Doch er läuft auch nicht Gefahr des anderen Extrems, einer allzu analytischen Betrachtung, wie sie Pierre Boulez 1995 vorlegte (dessen erste Einspielung ist inzwischen vergriffen). Boulez wartet mit vielen, wie ausbuchstabierten Finessen auf, lässt den Hörer aber relativ unberührt. Inghelbrecht kennt emotionale Ausbrüche, die er wie ein kostbares Stilmittel nur sparsam, dafür umso gezielter einsetzt. Soweit die beiden Extreme, denen sich die übrigen hier ausgewählten Einspielungen zuordnen lassen. Jean Martinon folgte 1973 Inghelbrechts impulsiverer Lesart, ohne deren überzeugende Geschlossenheit zu erreichen. Dazu kommen störende Reibungen in der Intonation der Holzbläser und verklapperte Einsätze. Schade. Auch Daniel Barenboim schipperte 1978 am Pult des Orchestre de Paris ein bisschen zu unbekümmert durch die Partitur, da gehen einfach zu viele Feinheiten baden. Die Oboe erreicht mit ihren komplexen, vorschlagsgespickten Läufen gerade noch die rettende Gesellschaft der aufschäumenden Streicher und verabschiedet sich erleichtert in unhörbare Tiefen. Auch ist hier zwischen gleichzeitigen Einsätzen manchmal zu viel Dehnungsfuge, leichtes Spiel für eindringendes Wasser!
Charles Dutoit hatte mit derlei Unsauberkeiten nicht zu kämpfen. Sein Ausflug aufs offene Meer gerät nirgends ins Schwimmen. Eine saubere, ausgewogene Leistung, die auch klangtechnisch die Details gut ausleuchtet. Erwartungsgemäß legt Simon Rattle das größte Augenmerk auf die technischen Finessen der Partitur, scheint sich aber mit einem gewissen Sicherheitsabstand zum emotionalen Geschehen am wohlsten zu fühlen. Immerhin: Der Oboeneinsatz vor dem Flageolettschimmer der Violinen im dritten Satz gelingt ihm von allen Aufnahmen am berührendsten. Die Bratschen erheben sich zart aber deutlich zur Gegenmelodie, vor der sich das Holz sehnsuchtsvoll räkelt wie auf dem Mahagonideck in der Mittagssonne. Insgesamt ist der Klang der Aufnahme aber vergleichsweise flach und hat wenig Tiefenstaffelung. Das ist den Tontechnikern bei Myung-Whun Chung besser gelungen: Die Aufnahme hat einen präsenteren, viel wärmeren Klang und so kitzelt sein Dirigat sogar noch ein paar Klangfarbenzaubertricks mehr aus dem Notentext als bei Rattle. Die Balance aus Empfindung und Präzision, die schon Inghelbrecht angedeutet hat, findet sich eingelöst bei Vladimir Ashkenazy, ein Wechselbad aus vorantreibenden Tempi und eleganten Verzögerungen – dazu warmer, räumlich gut eingefangener Klang. Der Vorzug ist aber doch Altmeister Herbert von Karajan zu geben. An seinen beiden Aufnahmen lässt sich auch Philharmoniker- Klanggeschichte studieren. Die Aufnahme von 1965 ist im Dirigat rasanter und fast impulsiv, im Schnitt ganze 20-30 Sekunden schneller pro Satz. Der Raumklang ist zwar ebenso durchsichtig, aber deutlich distanzierter als in der sehr präsenten, tief aufgefächerten Einspielung von 1987: ein aufnahmetechnisches Juwel erster Kajüte! Die Berliner können hier gleißen als unerreicht sauberes, hellwaches, klangluxuriöses Orchester. Auf diesem Meer möchte man sich gerne mal treiben lassen.

Für die Luxuskabine:

Karajan, Berliner Philharmoniker

DG/Universal

Ashkenazy, Cleveland Orchestra

Decca/Universal

Für das Captain’s Dinner:

Karajan, Berliner Philharmoniker

DG/Universal

Myung-Whun Chung, Seoul Philharmonic Orchestra

DG/Universal

Dutoit, Orchestre Symphonique de Montréal

Decca/Universal

Rattle, Berliner Philharmoniker

EMI

Inghelbrecht, Orchestre National de la Radiodif fusion

Testament/Note 1

Desormieres, Monteux, Toscanini

Aeon/Note 1

Für die Tiefsee:

Barenboim, Orchestre de Paris

DG/Universal

Pierre Boulez, Cleveland Orchestra

Decca/Universal

Martinon, Orchestre National de l’ORTF

EMI

Carsten Hinrichs, RONDO Ausgabe 4 / 2012



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