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Felix Mendelssohn Bartholdys "Sommernachtstraum": Von Fühlhörnern und Eidechsenohren

Franz Liszt lobte den „Regenbogenduft“ und den „Perlmutterschimmer“, den Mendelssohn in seiner Musik zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ heraufbeschwor. Welche Aufnahmen dies am schönsten zu entfachen wissen, verrät Markus Kettner in einem Hörvergleich.

Die Stadt lag in Trümmern, die meisten Konzertsäle waren zerstört. Der Titaniapalast in Berlin Steglitz aber war weitgehend verschont geblieben. Und eben dort, in jenem Haus, das den Namen von Shakespeares Elfenkönigin trägt, fand vor 60 Jahren, kaum drei Wochen nach der Kapitulation, eine denkwürdige Aufführung statt. Auf dem Programm des ersten Nachkriegskonzertes der Berliner Philharmoniker stand ein Stück, das 1000 Jahre nicht hatte gespielt werden dürfen: Felix Mendelssohn Bartholdys „Sommernachtstraum“-Musik.
1826 hatte der 17-jährige Mendelssohn die Ouvertüre in eben jener Stadt, die nun darniederlag, komponiert und 17 Jahre später für die deutsche Erstaufführung des Shakespeare- Stücks unter der Regie Ludwig Tiecks im Potsdamer Neuen Palais eine Schauspielmusik mit Zwischenaktmusiken, Chören und Melodramen hinzugefügt. „Nie habe ich ein Orchester so pianissimo spielen hören“, schrieb Mendelssohns Schwester Fanny in einem Brief damals. Dass die deutschen Romantiker ausgerechnet Shakespeare – und vor allem den „Sommernachtstraum“ – für sich entdeckten, war kein Zufall. Denn in diesem Schauspiel mit seiner Feen- und Koboldwelt, mit seinen fantastischen Gefühlsverwirrungen fanden sie verwirklicht, was als Programm der Romantik schlechthin gelten kann: Das „Wunderbare“ im Irdischen aufscheinen zu lassen. Und welche Kunstform könnte dies besser als die Musik? Ludwig Tieck selbst war es, der als Erster den Gedanken formulierte, dass die Musik aufgrund ihrer Unbestimmtheit in der Lage sei, etwas Höheres besser auszudrücken, als es die Sprache je vermag. „Bei Mendelssohn haben wir beständig das Gefühl, die Musik sei zu zart, ja zu leise – aber das ist keine Sache zaghafter Orchestrierung oder geringer Lautstärke – ihr ist die Auflösung ironisch eingewebt, und darin ist sie ganz romantisch“, so formulierte es der Philosoph Manfred Frank. Der geistreiche Kritiker Heinrich Heine nannte das Phänomen „Mendelssohns ernsthafte, passionierte Indifferenz“ und verglich seine Musik nicht umsonst mit der Poesie Ludwig Tiecks, dem Propheten romantischer Ironie. Und um Mendelssohns „musikalische Ironie“ wahrnehmen und dirigieren zu können, braucht man wohl, wie Heine es unvergleichlich formulierte, ein „feines Eidechsenohr“ und „zarte Fühlhörner“.
Die Diskografie weist eine erstaunlich große Zahl wirklich guter Interpretationen auf, die sich auf den ersten Blick vor allem durch die verschiedenen Fassungen unterscheiden. Als einigermaßen komplett können nur drei Aufnahmen gelten: diejenigen unter Seiji Ozawa, Frieder Bernius und John Nelson. Auf unterschiedliche Weise binden sie den Schauspieltext ein und bringen auch die Melodramen, also die Orchesterstücke, zu denen die Dialoge gesprochen werden. Auf rührend schlichte, aber durchaus bezaubernde Art tut dies bei Ozawa die Schauspielerin Judi Densch. Auch ansonsten zählt Ozawas Aufnahme mit ihrer Klarheit, Raffinesse und Detailfreudigkeit, mit ihrer klugen Balance zwischen formaler Stringenz und einnehmendem Charme zu den empfehlenswerten Einspielungen.
John Nelson hingegen bietet die etwas verschnarchte „Oxford and Cambridge Shakespeare Company“ auf, für die leider gilt, was bereits Mendelssohn in einem Brief aus London an die Familie schrieb: „Ich glaube, Kinder, dass jener Recht hatte, der behauptete, die Engländer verständen den Shakespeare zuweilen nicht.“ Ansonsten ist auch die musikalische Ausführung nicht besonders filigran oder feinfühlend geraten, und so spricht für die Aufnahme im Grunde nur ihre enzyklopädische Vollständigkeit. Da Mendelssohn seiner Musik die deutsche Übersetzung zugrunde legte, kommt es bei Verwendung des englischen Originaltextes in den Gesangsnummern (wie auch bei Klemperer, Maag, Tate und Previn) immer wieder zu unschönen rhythmischen Irritationen. Wirklich befriedigend hat das Problem nur Frieder Bernius gelöst, der die Dialoge den grandios agierenden Schauspielern Anne Bennent und Joachim Kuntzsch zuweist und ansonsten auf ein wirklich gelungenes „verbindendes Gedicht“ von Oskar Ludwig Bernhard Wolff zurückgreift, das der Literaturgelehrte für eine konzertante Aufführung 1851 veröffentlicht hat.
Als ästhetisch einigermaßen fragwürdig müssen bei allen musikalischen Meriten die Aufnahmen von Previn und Rilling angesehen werden, die zwar die Musik der Melodramen bieten, die gesprochenen Texte aber einfach weglassen. Gerade im „Sommernachtstraum“ bedingen sich Text und Musik wie in kaum einem anderen Werk und ergänzen und steigern sich gegenseitig.

Musikalisch seltsam unbefriedigend muten für unsere heutigen Ohren die Aufnahmen unter Klemperer und Fricsay an. Verstörend ungenau und mit behäbigen Tempi kommt die unter Klemperer daher, und der ansonsten sehr pointierte und genaue Fricsay hat 1951 eine wenig inspirierte Interpretation geliefert – auch Rita Streich hatte bei Titanias Schlummerlied nicht ihre größte Stunde. Was sich allerdings vermittelt, ist die ungeheuere Virtuosität und Klangschönheit der Berliner Philharmoniker, namentlich die der Hörner. Wenig Freude bereitet auch ein Live-Mitschnitt von 1992 aus Graz mit dem Chamber Orchestra of Europe unter Nikolaus Harnoncourt. Eidechsenohren? Schon die Eingangsakkorde der Ouvertüre befremden durch ungenaue Intonation, Einsätze sind verwackelt, und auch ansonsten kommt die Ouvertüre nicht recht vom Fleck. Freilich ist es nicht einfach, solch einigermaßen abgegriffene Klassik-Evergreens wie das berühmte Notturno oder den berüchtigten Hochzeitsmarsch überzeugend darzustellen. Harnoncourt aber sucht sein Heil in mühsam herbeigesuchten Phrasierungen und schroffen Farbwirkungen. Nahezu grotesk gerät das Notturno, das Harnoncourt schnell und verhaspelt nimmt, nur um es besonders „unromantisch“ klingen zu lassen. Dass das Notturno auch mit straffem Tempo wunderbar liedhaft erscheinen kann, das zeigt beispielsweise Philippe Herreweghe. Aufhorchen lässt die 1976/77 entstandene Aufnahme mit der Staatskapelle Berlin unter Günter Herbig. Ausnehmend frisch und inspiriert gelingt Herbig eine feine, atmosphärisch dichte und stimmige Version. Schön hat er die vielen Feinheiten der Partitur ausziseliert, und auf den warmen Streicherklang seiner Staatskapelle konnte er sich ohnehin verlassen. Die detailgenaueste Einspielung legte das London Symphony Orchestra unter Peter Maag vor, eine Interpretation von 1957, die nicht zu Unrecht viel gelobt wurde. Kaum einer hat wie Maag das Spiel so durchsichtig und luftig gestaltet, selten ist die Partitur so durchhörbar umgesetzt worden. Im Schlummerlied beispielsweise sind die Streicher-Sextolen auch als solche zu erkennen und nicht nur – wie sonst üblich – als verwaschene Schleifer wahrzunehmen. Philippe Herreweghe verwendet mit seinem Orchestre des Champs Elysées als Erster Originalinstrumente. Der tiefere Stimmton, die Darmsaiten, der Einsatz einer Ophikleide (eine Vorform der Tuba), dies alles führt zu einem weichen, körperhaften Ton und einer natürlichen Vermischung der Klangfarben. Das Ätherisch- Flüchtige der Partitur liegt dem Orchesterweichzeichner Herreweghe, aber nicht nur das: Er weiß auch einen zarten Schleier des Lächelns und der wissenden Ironie über alles zu breiten. Einzig der Hochzeitsmarsch gerät ihm ein wenig zu krachledern und parodistisch. Ganz anders bei Frieder Bernius: Als einziger nimmt er die Tempobezeichnung „Allegro vivace“ für den Hochzeitsmarsch ernst, der damit ebenso schnell erklingen sollte wie das quirlige „Scherzo“. Es wird ein tänzerisches Genrestück daraus, das die Ironie in sich aufgenommen hat und nicht den musikalischen Gegenstand selbst denunziert. Er klingt dadurch so frisch und unverbraucht, als hätte man all die Hollywood- Versionen davon nie gehört. Das Notturno begreift er als das, was es kompositionstechnisch vorstellt: als liedhaften Männerchorsatz, bei dem man den Einsatz der hohen Streicher in Takt 28 als Einbruch einer überirdischen Macht erlebt, während er bei Harnoncourt nur als Exekution von Notenwerten erscheint. Nirgends kichern und stolpern die Holzbläser so durcheinander wie im „Scherzo“, das bei Bernius abschnurrt, als sei es auf einen einzigen, unendlich langen Atem genommen. Mit dem auf Originalinstrumenten agierenden Barockorchester Stuttgart steht Bernius ein exzellenter Klangkörper zur Verfügung. Vielleicht sind Herreweghes Streicher hier und da überlegen, aber an die Bläsergruppe des Stuttgarter Barockorchesters kommen die Franzosen nicht heran. Eine feinnervige Mendelssohninterpretation, von den Schlacken einer falsch verstandenen Romantiktradition befreit, ohne dabei durch schroffe Artikulation „historisch“ klingen zu wollen. Ein Glücksfall also, diese Sommernachtsmusik – ein Traum, was sonst?

Empfehlenswerte Aufnahmen:

Frieder Bernius, Barockorchester Stuttgart

Carus/Note 1

Philippe Herreweghe, Orchestre des Champs Elysées

harmonia mundi

Seiji Ozawa, Boston Symphony Orchestra

DG/Universal

Peter Maag, London Symphony Orchestra

Decca/Universal

Günter Herbig, Staatskapelle Berlin

Berlin Classics/Edel

Markus Kettner, RONDO Ausgabe 3 / 2005



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