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Der Übertitler

Oper zum Mitlesen

Sie sind diskrete Phantome der Oper: Unsichtbar schweben sie in ihrer Loge über dem Opernpublikum und sind doch mit ihrem Tun stets präsent. Die Rede ist von den Übertitlern: jenen verborgenen Geistern, welche die Zuhörer mittels projizierter Übersetzungen durch die Wirrnisse fremdsprachiger Opernhandlungen geleiten.

„Am glücklichsten sind wir dann, wenn man uns gar nicht bemerkt“, gibt Torsten Bohnet zu. Der 31-Jährige ist professioneller Opernübertitler – ein Berufsbild, an dessen Entwicklung er selbst ein Stück mitgewirkt hat. Denn auch die Geschichte der Opernübertitelungen ist noch ziemlich jung. Angefangen hat alles an jenem denkwürdigen 21. Januar 1983, als die Canadian Opera in Toronto eine Aufführung von Richard Strauss’ „Elektra“ mit so genannten „Surtitles“ ausstattete: schlichten Dias, mit deren Hilfe man den übersetzten Text über das Proszenium projizierte. Der Erfinder des Experiments, Operndirektor John Leberg, übernahm seine Idee dabei nicht etwa direkt vom Film. Der Auslöser für den Geistesblitz war der Besuch eines italienischen Musicals, bei dem projizierte Textpassagen zum Bühnenbild gehörten. Schon ein Jahr nach der übertitelten „Elektra“ wendete die Oper in Houston das Verfahren an, um ihrem Publikum die verworrene Handlung von Verdis „Simone Boccanegra“ näher zu bringen. Von da an breiteten sich die Übertitel aus – allerdings mit unterschiedlicher Geschwindigkeit. Während die Finnen die Technik schon 1987 über den großen Teich holten, begann sie sich in Deutschland erst in den 90er Jahren durchzusetzen. Damals schlug auch die Stunde von „LibreTTitoli“, einem winzigen Unternehmen, das 1996 von dem Berliner Journalisten und Musikwissenschaftler Ralf Pleger gegründet und mit Torsten Bohnet weiterentwickelt wurde. „Früher wurden Übertitel meist von den Dramaturgen als zusätzliche Arbeit gemacht“, erzählt der. Ein mühsames Geschäft, das viel Engagement und Nachtarbeit erforderte – und selbst dann konnte es geschehen, dass alte Reclam-Übersetzungen oder gar geradebrechte, gereimte Übertragungen aus dem gerade verfügbaren Klavierauszug „eingehackt“ wurden. „LibreTTitoli“ aber entdeckte die Marktlücke, die gesamte Übertitelungsarbeit als kompletten Service anzubieten.
Diese Arbeit beginnt für Bohnet bereits vor dem Einrichten des Textes. „Wir machen alle Übersetzungen selbst, direkt aus dem Original.“ Schließlich bedeute eine gute Übertragung noch lange keine gute Übertitelung. Oberstes Gebot: Die Sätze müssen einfach konstruiert sein, ohne Einrückungen, ohne komplizierte Nebensätze. Und sie müssen kurz sein: Zwei Zeilen à 36 Zeichen sind für ihn Maximum. „Und wenn ein Satz um den einen entscheidenden Punkt zu lang ist, dann suche ich eben nach einem neuen Wort mit vier statt fünf Buchstaben. Ich könnte mittlerweile ein Lexikon ‚Wie sag ich’s kürzer‘ herausgeben“, lacht Bohnet.

Ringen um Worte

Allerdings darf der Übertitler beim Übersetzen nicht nur die Tafel mit den Wörtern im Auge haben. Schließlich sei es seine Aufgabe, dem Publikum die Möglichkeit zu geben, Text, Regie und Musik gleichzeitig zu erfassen. „Beim Übersetzen schaue ich in die Noten, ich höre die Musik und habe die Bühne vor Augen.“ Dabei sei es für die Übersetzung keinesfalls egal, welche Inszenierung gerade laufe. Der Übertitler müsse berücksichtigen, welche Requisiten auf der Bühne zu sehen seien, welches Tempo die Inszenierung habe oder wer wem wann ins Wort falle. „Regisseure kommen oft mit der Angst, dass Übertitel ablenken“, erklärt Bohnet den Vorteil der engen Zusammenarbeit, „aber sie gehen mit dem Glück, dass das Publikum ihre Inszenierung endlich verstanden hat.“
Dazu ist jedoch eine genaue Feinabstimmung nötig, bei der man auch bisweilen um einzelne Worte ringen müsse. Ein solches Wort sei etwa „la spada“. Das könne man natürlich wörtlich mit Schwert übersetzen. Doch in welcher Inszenierung sehe man heute noch ein Schwert? „Du siehst eine Pistole oder eine Giftspritze oder eine Laserstrahlkanone.“ Der Übertitler sollte in diesem Falle besser zur sprachlich neutralen „Waffe“ greifen. Aber was ist, wenn ein Regisseur auch auf den Übertiteln „Laserkanone“ lesen will? In diesem Falle, so findet Bohnet, müsse man hart bleiben – sonst müsse auch der Sänger „Laserkanone“ singen. Der Übertitler sieht sich letztlich auch als Dienstleister für das ganze Publikum, das man nicht spalten könne: in einen Teil von Wissenden, die den sprachlichen Verfremdungseffekt von sich aus erkennen, und den Rest des Publikums, dem die Information über den wahren Inhalt des Librettos vorenthalten bliebe.
Besonders deutlich spürbar sei die Arbeit der Übertitler übrigens bei komischen Stücken: „Da bekommen wir die meisten Rückmeldungen – übrigens auch von den Sängern, die sich freuen, wenn das Publikum endlich über ihre Pointen lacht.“ Gerne erinnert sich Bohnet an die Zusammenarbeit mit Doris Dörrie an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Es ging um Mozarts Oper „Così fan tutte“, die bei Dörrie im Hippiemilieu der 60er Jahre spielt. Hier ließen sich die Übertitler durchaus zu zeitgeistigerem Vokabular hinreißen: „Sie wollte es sehr modern haben, und am Ende wurde es auch sehr modern“, erzählt er. „Aber das lag daran, dass die Sprache von Mozarts Librettist Da Ponte im Vergleich zu den Zeitgenossen ziemlich schnodderig wirkt.“ So beschloss man, sich an den Geist und nicht an die Buchstaben zu halten, etwa an der Stelle, wo Fiordiligi ihrer Freundin Dorabella beim Wahrsagen deutlich hörbar ein „M“ und ein „P“ aus der Hand liest. „Matrimonio presto“ bedeute das: schnelle Hochzeit. „Aber da kann ich natürlich nicht S und H daraus machen“, meint Bohnet. „Denn die Sänger artikulieren ja ganz deutlich ,M‘ und ,P‘. Da hat die Dörrie in die Hände geklatscht – und wir haben ,Monogame Partnerschaft‘ daraus gemacht, was jedes Mal einen großen Lacher gibt.“

„Übertitel fangen an zu stören, wenn sie nicht musikalisch gefahren werden.“

Doch auch das Timing muss stimmen, damit Pointen wie diese wirken. „Übertitel fangen an zu stören, wenn sie nicht musikalisch gefahren werden“, verrät Bohnet. Der Übertitler müsse darum auf seinem Computer spielen wie auf einem Instrument, das zwar nur über einen Ton verfüge, der aber trotzdem immer genau auf den Punkt einzusetzen habe. Deswegen sind die Noten, aus denen er die Vorstellung begleitet, auch wie die Partitur eines Dirigenten mit Spielanweisungen voll gemalt: „Titel werden eingefahren, wenn sich die Stimme erhebt, und ausgefahren, wenn sie verstummt – oder noch einen Schlag später, wenn es dort eine musikalische Zäsur gibt“, erklärt Bohnet die Hieroglyphen in seinem Klavierauszug. „Denn wenn es musikalisch läuft, dann kann man viel besser zuordnen.“ Zurücklehnen kann er sich bei einer Vorstellung nicht: „Man muss das Stück praktisch mitsingen können. Und wenn man ,Parsifal‘ gemacht hat, ist man ziemlich fertig.“
Mit den Computerpräsentationsprogrammen, die ihm selbst bei Schmissen und Satzdrehern das schnelle Springen erlauben, ist Bohnet inzwischen zufrieden. Hängende Dias und selbst leuchtende Schriften sind längst passé. Ein gewisses Problem bleiben die Übertitel für diejenigen, die grundsätzlich in der ersten Reihe sitzen wollen, denn hier sei trotz mancher Experimente noch immer die „Rasierbankstellung“ die beste Lösung. Das japanische Modell mit zwei schmalen Tafeln rechts und links von der Bühne, das Daniel Barenboim nach einem Japanbesuch kurzzeitig an der Staatsoper Unter den Linden ausprobierte, habe sich letztlich nicht bewährt. Dies funktioniere nur mit den senkrecht angeordneten japanischen Schriftzeichen. Doch auch die von Alberto Vilar gesponserten Displays, die die New Yorker Met und die Wiener Staatsoper in die Rückenlehnen der Sitze einbauten, haben ihre Tücken. Zwar kann man hier erstmals zwischen verschiedenen Übersetzungen wählen – doch selbst Anhänger des Systems geben zu, dass der ständige Wechsel zwischen Nah- und Fernsicht die Augen sehr schnell ermüde.
Dem Erfolg der Übertitel tut das keinen Abbruch – man begegnet ihnen zunehmend sogar in der Landessprache. So wird sogar die English National Opera, die einst der Textverständlichkeit wegen nur Opern auf Englisch brachte, in der Spielzeit 2005/2006 erstmals zu Übertiteln greifen und dabei auch englische Opern wie Vaughan Williams’ „Sir John in Love“ nicht aussparen. Bohnet und seine deutschen Kollegen erhalten ebenfalls vermehrt Aufträge für Übertitelungen deutschsprachiger Opern. Ein genervtes Stöhnen käme bisweilen noch von den Sängern – schließlich könne nun auch der Laie theoretisch jeden Schnitzer erkennen. Die Vorteile würden dadurch jedoch nicht aufgehoben, findet Bohnet: „Sopranistinnen in hohen Lagen können sich manchmal einfach nicht verständlich machen.“ Beim „diskreten voiceover“ einer guten Übertitelung hätten die Zuhörer dafür oft das subjektive Gefühl, dass die Wortverständlichkeit der Sänger größer sei. Das freut den Übertitler. Dem Phantom der Oper genügt es, ein guter Geist zu sein.

Carsten Niemann, RONDO Ausgabe 5 / 2005



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