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Musikwettbewerbe und Auszeichnungen

Jahrmarkt der Wettbewerbe

Sie lesen sich spannend wie die Gegenanzeigen bei Arzneimitteln – und enthalten dennoch unverzichtbare Informationen. Die Rede ist von den Listen der Wettbewerbe und Preise, mit denen Musiker ihre Kurzbiografien zu schmücken pflegen. Wie wichtig sind sie für Karriere junger Musiker? Welchen muss man gewinnen?

Von „Jugend musiziert“ bis zum Ernst von Siemens Musikpreis für das Lebenswerk: Wo Musik gemacht wird, da winken Wettbewerbe und Auszeichnungen. Leben wir in einem Eldorado für Musiker? Oder verderben zu viele Wettbewerbe am Ende gar die Preise?
Um es gleich zu sagen: Ein verbindliches Ranking der Wettbewerbe und Preise gibt es nicht. Doch eines ist sicher: Wettbewerbs-Klassiker gelten viel in der Klassikszene. Die ältesten Wettbewerbe mit durchgängiger Tradition stammen dabei aus dem 19. Jahrhundert – jener Zeit, als ein bürgerlich geprägtes Musikleben die höfische Musikpflege ablöste. Rund um die Konservatorien bildete sich ein organisiertes Kräftemessen zwischen jungen Profimusikern mit dem Ziel, Ausbildung bzw. Karrieren der Gewinner zu fördern. Winkten zunächst vor allem Stipendien, kam um die Wende zum 20. Jahrhundert ein neuer Wettbewerbstypus auf: der große öffentliche internationale Wettbewerb für Instrumental- und Gesangssolisten. Mit ihm entstand der Mythos vom Star, der auf dem Wettbewerb geboren wird.
Klangvolle Namen haben den Brüsseler Concours Reine Elisabeth berühmt gemacht; dieses Talentpodium, in dem Wettbewerbe für Geige, Klavier, Komposition und seit 1988 auch für Gesang alternieren, ging aus einem 1937 zum Andenken an Eugène Ysaÿe gestifteten reinen Violinwettbewerb hervor. Ein anderes Wettbewerbsmodell schuf der 1939 gegründete Concours de Genève: Hier messen sich Talente in einer Vielzahl von turnusmäßig wechselnden musikalischen Disziplinen. Vornehm rar macht sich der 1958 zur Hochblüte der sowjetischen Künstlerförderung entstandene Tschaikowsky-Wettbewerb: Er findet nur alle vier Jahre statt. Wer nach einem „Who is who“ der internationalen Musikpreise sucht, sollte zur Mitgliederliste der „Fédération Mondiale des Concours Internationaux de Musique“ (FMCIM) greifen. In dieser ehrwürdigen Genfer Institution koordinieren seit 1957 die dreizehn wichtigsten internationalen Wettbewerbe ihre Aktivitäten. Zugleich stellte man Statuten für die Qualität eines internationalen Wettbewerbs auf: Regelmäßiger Turnus und Jurys, deren Mitglieder nicht mehrheitlich aus dem veranstaltenden Land stammen, gehören zu den Kriterien. Heute umfasst die Organisation bereits 121 Mitglieder.

„Das A und O eines Wettbewerbs ist die Zusammensetzung der Jury“

Flaggschiff der deutschen Musikwettbewerbe ist wohl der 1952 gegründete ARD-Wettbewerb in München. International punktet er mit seinem breiten Fächerkanon: Hier kommen nicht nur die stets nach Stars dürstenden Disziplinen wie Geige, Klavier oder Gesang auf ihre Kosten. In regelmäßigem Turnus erhalten auch Instrumente wie Posaune, Schlagzeug und verschiedene Kammermusikbesetzungen ihre Chance. Doch wie hält man einen renommierten Wettbewerb auf Kurs?
„Das A und O eines Wettbewerbs ist die Zusammensetzung der Jury“, sagt Ingeborg Krause, die Organisationsleiterin des Wettbewerbs. Diese versuche man mit möglichst aktiven Künstlern zu besetzen. Kein einfaches Unterfangen – schließlich müssen die Juroren zwei Wochen vor Ort sein. Mit hohen Honoraren kann der Wettbewerb mit seinem Jahresetat von 75.000 Euro die Jurorentätigkeit nicht versüßen: „Wegen des Geldes“, so Krause, „kommt hier keiner“. Jurys, Agenten und Multiplikatoren locken dafür die Namen bedeutender Preisträger. Das jährliche Kammermusikfest mit Absolventen vergangener Jahre ist eine der wenigen Maßnahmen zur Imagepflege, die sich die Institution gönnt.
Um Bewerber müssen die großen Wettbewerbe nicht buhlen. Doch den Run der Studenten und Absolventen auf die Wettkämpfe kann man durchaus auch mit gemischten Gefühlen sehen. So wie Kammersänger Jürgen Hartfiel, Dekan an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden: „Die Studenten“, verrät er, „haben eine wahnsinnige Angst, dass sie keiner nimmt.“ Seinen Schülern rät er, nicht zu zeitig anzufangen und erst einmal richtig zu studieren. „Wenn die Studenten allerdings 27 bis 30 Jahre alt sind“, so Hartfiel, „dann wird es Zeit.“ Den Nutzen eines Wettbewerbs sieht er dabei nicht im Sammeln von Trophäen für die Biografie: „Hier kann man üben, unter Anspannung zu musizieren, man erfährt, wo man steht – und man kann auf sich aufmerksam machen.“ Die Preisträger müssen dabei nicht die einzigen Gewinner sein: Im günstigsten Falle griffen sich erfahrene Agenten und Intendanten auch Talente heraus, um sie weiterzuentwickeln. Jurys aus Intendanten, Operndirektoren und Journalisten, die auf das fertige „Produkt“ schielen, steht Hartfiel jedoch skeptisch gegenüber – zumal viele Musiker auch auf Rat und Unterstützung durch erfahrene Künstler einer Jury hofften.
Gute Erfahrungen hat in dieser Hinsicht Hartfiels Professoren-Kollege Wolfgang Emanuel Schmidt gemacht, auch wenn er betont, dass der Juror zum Anfassen nicht die Regel sei. Unvergesslich ist dem Cellostar noch immer das Finale beim Rostropowitsch-Wettbewerb 1994 in Paris. „Viele Erlebnisse verblassen“, schwärmt er, „aber im Théatre des Champs Elysées zu sitzen, eine einzige Loge ist erleuchtet, und da sitzen die ganzen Cellogötter ...“ Einer von ihnen stieg sogar herab: Rostropowitsch nahm den damals 23-jährigen Gewinner unter seine Fittiche. Die sportliche Seite von Wettbewerben bejaht Schmidt nicht zuletzt als Vorbereitung auf das Berufsleben. So lerne man, unter Druck viel Repertoire aktiv vorrätig zu haben. „Der härteste Wettbewerb ist in dieser Hinsicht der Deutsche Musikwettbewerb. Das ist etwa so, wie drei Konzerte in zehn Tagen zu geben.“ Und nicht zuletzt schätzt Schmidt den Wettbewerb als Alternative zur Karriere über persönliche Beziehungen: „Es ist die einzig faire Art, an Fördermittel heranzukommen.“

Gezieltes Fördern ist eine Kunst

Doch auch gezieltes Fördern ist eine Kunst. Eine wichtige Lücke auf dem Fördermarkt entdeckte Irene Schulte-Hillen, Vorsitzende der Deutschen Stiftung Musikleben. Sie initiierte 1992 den Deutschen Musikinstrumentenfonds. Dieser veranstaltet einen Wettbewerb der besonderen Art: Statt Preisgelder winkt die Aussicht, für eine begrenzte Zeit ein Spitzeninstrument als Leihgabe zu erhalten. Denn zu einer Karriere gehört ein gutes Instrument – und das ist für angehende Künstler oft unbezahlbar. Mittlerweile verfügt der Fonds über 130 Instrumente, die zu 15 % aus Stiftungseigentum, 25 % Bundeseigentum und zu 60 % von Treuhändern stammen. Stars des Projekts sind Instrumente von Stradivari und Guarneri del Gesù. Das Aufsehen, das der Wettbewerb und die Folgeauftritte der jungen Künstler mit den namhaften Instrumenten machen, hilft der Stiftung beim Kontakt mit Sponsoren und Treuhändern: „Wir können das gut vorzeigen“, sagt Schulte-Hillen zufrieden.
Ein klares Profil, so scheint es, wird als Qualitätsmerkmal moderner Preise immer wichtiger. Schwer hat es dagegen, wer mit Preisen ewige Denkmäler schaffen will. Symptomatisch dafür ist die Konkurrenz von gleich fünf inoffiziellen „Nobelpreisen der Musik“. Unter diesem Titel wird der mit umgerechnet rund 400.000 Euro dotierte Kyoto-Preis des japanischen Konzerngründers Kazuo Inamori ebenso gehandelt wie der 1972 gestiftete Ernst von Siemens Musikpreis (150.000 Euro). Mit im Rennen ist auch der mit umgerechnet 128.000 Euro dotierte Ricardo-Wolf-Preis. Hinterfragt werden die drei Preise durch zwei Neugründungen von 1989. Im Gegensatz zu ihnen hat man es beim japanischen Praemium Imperiale (ca. 110.000 Euro) gewagt, auch musizierende Frauen und Jazzmusiker auf höchster Ebene auszuzeichnen. Gezielt reißt der von ABBA-Manager Stig Anderson gestiftete, ebenfalls mit umgerechnet etwa 110.000 Euro dotierte Polar Music Prize die Grenzen zwischen E und U ein: Hier werden jährlich ungleiche Paare wie Elton John und Rostropowitsch aufs Treppchen geschickt. Letzterer ist übrigens der einzige Künstler, der vier der fünf „Nobelpreise“ der Musik zuerkannt bekam. Das Preisgeld kann er gut brauchen – stiftete er doch seinen eigenen Wettbewerb.

Carsten Niemann, RONDO Ausgabe 4 / 2006



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