Hörtest

Mozart: Die Klaviersonaten

Kratzspuren der Klavierstundenschändung: Mozarts Sonaten harren nach langer Geringschätzung noch immer ihrer Entdeckung.

Wie viele Klaviersonaten hat Mozart eigentlich komponiert? Wahrscheinlich kann man mit dieser Frage sogar manchen Kenner ein wenig in Verlegenheit bringen. Aber warum sollte man das auch wissen müssen, ist dieser Werkkomplex doch einer Geringschätzung anheimgefallen, die man bei einer gottgleich verehrten Gestalt wie Mozart kaum erwarten würde. Ein Maarten ’t Hart wischt in seinem populären Büchlein die Sonaten mit einem Satz als „unbedeutend“ vom Tisch, und diese Haltung hat Tradition. Das 19. Jahrhundert bildete seine Sonaten-Ästhetik an Beethoven, für Mozart blieb allenfalls die Rolle des Wegbereiters in den beiden Moll-Werken. Beethovens Sonaten sind ein Spiegelbild seiner künstlerischen Evolution und zugleich ein „Journal intime“, jene von Mozart aber sind mit einer gewissen Zufälligkeit in sein Werk gestreut. Er pflegte Gattungen immer nur, wenn seine Umwelt sie ihm abverlangte, sei es durch Subskription, eigene Akademien oder Kompositionsaufträge, das gilt für seine Klavierkonzerte oder Opern ebenso. Die Künstlerheroenverehrung des Historismus hatte damit ein Problem. Für Mozart selbst stand die Gattung „Klaviersonate“ auch nicht im Zentrum seines Denkens. Aber umso lustvoller experimentierte er schon in den Münchener Sonaten von 1775. Wir begegnen opernhaften Gesten, sprühenden Dialogen und sanglichsten Themen. In einer fantastischen Wandelbarkeit tritt das musiktheatralische Denken in die Textur des Tastenwerkes ein. Doch um diesen Geist wiederzuerwecken, mussten die modernen Spieler erst einmal den Schutt des süßlichen Nippes-Mozart, die Kratzspuren der Klavierstundenschändungen und den Staub der Geringschätzung wegräumen, um das Werkganze in den Kanon einzubringen. Dieser Prozess ist noch immer nicht abgeschlossen.
Gleich der Erste von allen, Walter Gieseking, ließ 1953 das komplette Klavierwerk Mozarts so kühl durch seine Hände perlen, als sei er ein Medium, durch das sich ein unirdischer Geist ausspricht. Die feierliche Ungerührtheit und Ebenmäßigkeit überwältigt in pianistischer Hinsicht, auch wenn man in dieser entrückten, kaum mehr klassizistisch zu nennenden Schönheit das dramatische Potential und die Entwicklungslinien dieser Musik nicht ahnt.
Neusachliche Ausnüchterung hat ihren Gipfel in Carl Seemanns zwischen 1949 und 1955 eingespielter Aufnahme erreicht. Das metronomische Textbuchstabieren führt zu einer bestürzend hölzernen Ausdruckskargheit, die nicht ins Spirituelle umschlagen kann wie bei Gieseking – ein hoher Preis für das Zerschlagen verspielter Meißener Porzellanfiguren. Dabei ist der Haltung einer gewissen herben Beschränkung durchaus eine Deutungsperspektive abzugewinnen, wie die unerhört eindrucksvolle erste Version der zu Unrecht vergessenen Lili Kraus von 1954 beweist. In diesem bohrend expressiven Spiel gibt es keine belanglos spielerische Geste, keine liebenswerte Floskel. Der geradezu schneidende Ernst mag die frühen Sonaten überlasten, aber er stellt – erstmals in der Schallplattengeschichte – die grüblerischen Episoden, die aus der Konvention fallenden Wendungen in das harte, kontrastreiche Licht kunstvoller Schwarzweißaufnahmen.

Neben Arrau kann dieses Mozartspiel von Alicia de Larrocha allzu scarlattihaft und konfliktlos wirken.

Claudio Arrau trieb in seinen Altersaufnahmen (1973 – 1988) die expressive Kraus-Tradition ins Extrem. Seine Abneigung gegen leichthändig polierte Oberflächen reicht soweit, dass ihm Skalen holpern, sich quälend stauen, als müsse sich diese Musik, um ihr wahres Gesicht zu zeigen, ständig am Rand der verdrossenen Unordnung bewegen. Die „Sonata facile“ rumpelt regelrecht unter der Last eines rührend-unangemessenen Kunsternstes, und auch das musikalische Porträt der Rose Cannabich im Andante der Mannheimer C-Dur-Sonate (K. 309) wird mit recht dickem Strich geschaffen. Dem Spieler liegt der Stift schwer in der Hand, aber er findet seine Gegenstände. Das Andante der F-Dur-Sonate K. 533 rückt er, ganz zu Recht, Adagio-bedächtig und schwerblütig ins Zentrum der Gruppe großer langsamer Sätze Mozarts.
Eine ganz andere Art stilistischer Geschlossenheit zeigt Alicia de Larrocha. Neben Arrau kann dieses Mozartspiel allzu scarlattihaft und konfliktlos wirken. Die a-Moll-Sonate K. 310 (1778), in die man gerne die Erschütterungen der Pariser Reise und des Todes der Mutter hineinliest, scheint zu besonnt und maßvoll beschwichtigt geraten zu sein. Scheint, denn die Qualitäten dieser Aufnahmen sind sozusagen im Kreis des pianistischen Denkens gefangen. Für Larrocha gibt es keine Klang- und Ausdruckswelt jenseits der Tasten. Selbst ein Arrau singt manche Kantilene, manchen vokalen Zierat aus. Die Spanierin nicht, alles bewahrt einen Hauch knisternder, etwas trockener clavecinistischer Schärfe. Der straffe rhythmische Zugriff ist der kristallinen Härtung des Tons ebenbürtig.
Zweimal hat sich Maria João Pires der Sonaten angenommen (1974, bzw. 1990). Die spätere DG-Version ist die deutlich reifere, durchbildetere. Und doch kann es einem gehen wie bei der Larrocha – man unterschätzt die interpretatorische Durchdringung. Drängend- motorische Finali wirken allzu feinsinnig gebremst, langsame Sätze etwas betulich, kurz, das quecksilbrige Temperament Mozarts wirkt doch reichlich gezügelt. Aber dieses „Understatement“ schärft unsere Wahrnehmung der abgenutzten Stellen – wir erleben das Finale der c-Moll-Sonate jenseits der lähmenden „fast-schon-Beethoven“-Perspektive, das kaum mehr erträgliche „alla turca“ ironisch gebrochen als milden Widerhall schnarrender Munterkeit. Diese Souveränität strahlt auch in das Spätwerk ab. Pires zeigt nicht oberlehrerhaft auf die verdichtete Kontrapunktik, sie verflüssigt den strengen Stil, als sei er ganz natürlich in Mozarts Sprache eingetreten. In Wahrheit hat er ihm aber einige Arbeit gemacht.
Mit András Schiff treffen wir noch einen Vertreter des sensiblen Klassizismus (1980). Bei aller freiwilligen Beschränkung der Mittel gelingt es ihm in manchen langsamen Sätzen wunderbar, den Zügen individueller Empfindsamkeit jenseits der Formeln nachzuspüren, etwa wenn er sich im Mittelsatz der C-Dur-Sonate K. 330 in die traurige, kleine, vom Orgelpunkt getragene Weise in seltenem Moll einsingt.

Uchida ist in’s Poetische entrückt, Eschenbach die große Überraschung

Nun kann man gegen so viel stilistische Geschlossenheit, Feinsinn und Ebenmaß auch rebellieren. Bei Glenn Gould geschah das in plakativer Weise – es ist ein diskografischer Zerstörungsversuch an einem relativ wehrlosen Opfer (1968 – 72). Dass gerade die „Sonata facile“ der grausamsten Destruktion unterworfen ist, spricht nicht für einen Gentleman. Seine Pianistik in eine wahnwitzig überdrehende Häckselmaschine verwandelnd,zerlegt er sämtliche Sonaten, als hätte nicht ein Satz genügt, der Welt zu zeigen, dass diese Musik seiner Meinung nach nur aus platter Konvention besteht.
Auch ein Friedrich Gulda hörte in dieser Musik vor allem erbarmungslos abschnurrende Bewegung. Aber diese Freisetzung motorischen Irrwitzes hat nichts werkfeindliches. Und doch ermüdet die erlesen-brutale Attacke bei aller Aufrichtigkeit irgendwann, zumal das blechern-harte Klangbild der „Mozart Tapes“ (1980 – 82) auch keine Freude ist. Seine windstillen langsamen Sätze sind dann allerdings von einer lauteren Klarheit, als könne man sie kaum anders spielen.
Das kann man aber durchaus. Der kleine Bestand, um den es bisher ging, ließ noch nichts ahnen von den verborgenen Horizonten Mozartscher Kunst jenseits der Tasten.
Mitsuko Uchida (1985 – 90) zeigt das ganze Panorama des vorromantischen Dämmerns, Drängens und Träumens in diesen „18“. Geradezu dämonisch treibt sie den langsamen Satz der a-Moll-Sonate – besonders den über Repetitionen gesteigerten Mittelteil – in den Bezirk Schubertscher Todestrunkenheit. Das ist schon unerhört neben den konventionelleren Lesarten, und sie spürt diesem Unerhörten noch in den kleinsten Details nach, die groß, vielleicht zu groß werden. So ist es zum Beispiel eine spielerische, gar nicht so revolutionäre Geste Mozarts, die Reprise der „Sonata facile“ in der Unterdominante eintreten zu lassen. Bei Uchida aber verwandeln sich solche kleinen Eigentümlichkeiten in große, poetische Entrückungsepisoden.
Christoph Eschenbach ist als Pianist vollkommen unterschätzt, ich hätte seine phänomenale Gesamtaufnahme von 1974 fast übersehen. Und hätte die vermutlich einzige Version versäumt, die die reichlich langen Dürnitz-Variationen unter einen Spannungsbogen zwingt. Einmal hört man auch den jungen Mozart als Zeitgenossen des Sturm und Drang, ohne dass dieses Klavierspiel Eleganz und Feingliedrigkeit verlieren würde. Eine der großen Überraschungen!
Zwei Versionen auf historischen Instrumenten sind zu erwähnen, aber in dieser Reihe nicht zu bewerten, Ronald Brautigam (1995 – 2000) und Kristian Bezuidenhout (2009 – 12). Man kann die interpretatorischen Visionen, die sich z. B. auf einem Stein-Fortepiano entwickeln lassen, nicht mit jenen modernen vergleichen, die nun einmal wie eine Schleppe 200 Jahre Instrumentenbau- und Interpretationsgeschichte hinter sich herziehen. Genau dieses Problem liefert der sicherlich spektakulärsten Version der letzten Jahrzehnte den inneren Zündstoff.
Daniel-Ben Pienaar durchmisst in seiner 2008 – 09 entstandenen Aufnahme diese historischen Horizonte vom historischen Klangbild über den Nippes des 19. Jahrhunderts bis zur neusachlichen Sprödigkeit und verleibt sie einem individuellen, rhetorischen Stil ein, dessen Ideal die Mozartsche Opera buffa ist. Pienaar setzt seine Themen in Szene wie ein Regisseur: Man meint förmlich zu hören, wie sich markant gefärbte Klangcharaktere launig die Bälle zuspielen. Das findet man in den älteren Aufnahmen nur in Ansätzen. Ein halbes Jahrhundert dienten die großen Meister der Rehabilitierung dieser immer noch verkannten Musik und opferten diesem Tun ein gutes Stück des lächelnden Spiels und des meinetwegen oberflächlichen Esprits. Hier darf er sprühen, und man ist zu einem wahrlich glücklichen Ende gekommen.

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