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Giacomo Puccinis »La Bohème«: Tränen erlaubt

Es ist schon merkwürdig: Landauf, landab wird zur Weihnachtszeit an den Opernhäusern »Hänsel und Gretel« gegeben – ein Stück, das eigentlich im Sommer spielt. Der Umstand aber, dass die Handlung von Puccinis »La Bohème« zur Weihnachtszeit angesiedelt ist, hat sich kaum im Bewusstsein der Zuhörer festgesetzt. Michael Wersin hörte sich durch den Berg an Einspielungen.

Karten für »La Bohème« gefällig? Da würde wohl fast kein Opernliebhaber Nein sagen: Giacomo Puccinis Meisterstück, uraufgeführt 1896 in Turin (und damals vom Publikum noch recht kühl aufgenommen), zählt zu den weltweit meistgespielten Opern überhaupt. Diese Tatsache stand lange Zeit in scharfem Widerspruch zu der Reserviertheit oder gar scharfen Ablehnung, die dieser Oper – und Puccinis Musik insgesamt – vor allem aus den Reihen der Musikwissenschaftler, teils aber auch aus Musikerkreisen entgegenschlug. So gab etwa Benjamin Britten Anfang der 50er Jahre in einem Interview zu Protokoll, ihm werde »ganz übel von der Billigkeit und Leere dieser Musik«. Nun, wer »La Bohème« liebt, kann sich endlich entspannt zurücklehnen, wenn solche Invektiven ausgestoßen werden, denn der Publikumsgeschmack hat sich als unbestechlich instinktsicher erwiesen: Es ist der Musikwissenschaft nach mehr als 100 Jahren mittlerweile endlich aufgegangen, dass Puccini ein genialer Musikdramatiker war, obwohl seine Werke schön klingen.

Mitten hinein ins pralle Leben

Auf welche Weise gelingt es Puccini, den Hörer praktisch vom ersten Moment an – man erinnere sich: »La Bohème« beginnt ohne Ouvertüre mit einem akzentuierten Orchestermotiv – gefangen zu nehmen? Der Komponist stößt sein Publikum unvermittelt in ein bitterkaltes Pariser Mansardenzimmer, in dem sich die mittellosen Künstler Rodolfo und Marcello am Weihnachtsabend mit mäßigem Erfolg an einem Drama bzw. einem Gemälde versuchen. Den bedrückenden äußeren Umständen steht jedoch eine scheinbar unverwüstliche jugendliche Lebensfreude gegenüber: Die stets zum Blödeln aufgelegten Bohemiens (bald kommen noch die Freunde Colline und Schaunard hinzu) lassen sich nicht unterkriegen, ausgelassen scherzend nehmen sie sich und ihre Situation aufs Korn. Diese scheinbar unverwüstlich lebensbejahende Haltung charakterisiert Puccini auf unnachahmliche Weise mit seiner Musik; schon in den ersten Takten entwirft er dabei die Hauptmotive der ganzen Oper, die den Hörer dann bis zum Schluss des vierten Aktes begleiten, mit seiner vielfältigen und kreativen Variationskunst erzeugt er auf erstaunlich schmaler Materialbasis ein dichtes Netz von musikalischen Bezügen, das mit den äußeren und inneren Entwicklungssträngen der Handlung aufs Engste korrespondiert. Die an Schwindsucht erkrankte Mimì nimmt mithilfe einiger weniger musikalischer Pinselstriche ebenso plastisch Gestalt an wie die kokette Musetta oder der lästige Vermieter Benoït.
Und auf dieser großen Welle überreicher musikgetragener Emotion wird der Hörer in den zweiten Teil der Oper gespült, in dem sich hinsichtlich der Stimmung das Blatt radikal wendet: Die Beziehung von Mimì und Rodolfo erweist sich als beladen von Missverständnissen: Bedrängt von materiellen Nöten hat man sich gegenseitig sehr wehgetan. Als die beiden sich an einer Pariser Zollschranke im Schnee gegenüberstehen, brechen Verzweiflung und Angst mit elementarer Gewalt aus ihnen heraus. Immer wieder erinnern die musikalischen Motive ihrer ersten Begegnung dabei an ihre kurze glückliche Zeit miteinander und lassen gleichzeitig schon erahnen, dass dieses Geschehen auf eine Tragödie zusteuert. Darüber kann der Beginn des vierten Aktes, an dem die Mansarden-Fröhlichkeit des Anfangs zunächst wieder hergestellt zu sein scheint, kaum hinwegtäuschen: Bald wankt die grenzenlos erschöpfte Mimì ins Geschehen, und ihr kurz darauf eintretender Tod gehört zu den bewegendsten Szenen der Operngeschichte: Die zart-zerbrechliche, am Schluss nur noch zweistimmige Liebesmotivik reißt ab, ein harter Bläserakkord in Moll ertönt. Alle im Zimmer begreifen nacheinander, dass Mimì tot ist, nur Rodolfo hat es noch nicht bemerkt. Die Spannung steigt – und dann geschieht das Ungeheuerliche: Der Strom der Musik, jenes schillernde Mosaik aus bedeutungstragenden Motiven, das den Hörer durch fast die ganze Oper getragen hat, verstummt. Für einige Sekunden wird nur gedämpft und schreckensstarr gesprochen, bevor Rodolfo in seine dann wieder musikgetragenen markerschütternden Verzweiflungsschreie ausbricht. Ein unbeschreiblich ergreifender Moment – Puccini selbst soll beim Komponieren an dieser Stelle geweint haben und nach ihm Millionen von Hörern. Das ist keine Schande: Können die Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit des menschlichen Lebens treffender zum künstlerischen Ausdruck werden als in dieser Szene?

Auf die Sänger kommt es an

Die Qualität der zahlreichen Aufnahmen von Puccinis Meisterstück steht und fällt natürlich mit der Qualität der Sängerdarsteller. Es nützt nichts, wenn eine Einspielung lediglich für ihre unbestechliche Partiturtreue gelobt werden kann – wenn die Emotionen des Hörers nicht erwachen, dann ist das Vergnügen ein sehr begrenztes. Der Autor dieser Zeilen kann daher unterm Strich nicht allzu viel anfangen mit Toscaninis Version von 1946, die immer wieder als Geheimtipp gehandelt wird (so geheim, dass sie derzeit nur antiquarisch verfügbar ist); zwar vermag Jan Peerce als Rodolfo prinzipiell zu begeistern, aber die Mimì an seiner Seite präsentiert sich so fischig, blass und gesangstechnisch überfordert, dass man für Rodolfos Leidenschaft kaum Verständnis aufbringen kann: Licia Albanese, die sich ab 1940 ein Vierteljahrhundert an der New Yorker Met zu halten vermochte, versauert im Übrigen auch schon die 1938 entstandene »Bohème«-Studioproduktion des Ensembles der Mailänder Scala mit dem wie üblich ebenso stimmgewaltigen wie pathosgeladen-hypertrophen Beniamino Gigli als Rodolfo.
Aus Gründen der schwachen Besetzung einer der beiden Hauptrollen fallen auch eine Reihe anderer Einspielungen ganz klar aus der Oberliga heraus: Renata Tebaldis durchaus reizvolle Mimì kommt neben der sehr mittelmäßigen Gesangsleistung Giacinto Prandellis in der Aufnahme von Alberto Erede (Rom 1951) nicht gut zur Geltung. Im Studio allerdings konnte sie sich in dieser Partie immerhin neben Carlo Bergonzi als Rodolfo verewigen. Decca hat die Einspielung im Zusammenhang mit diesem Artikel wieder verfügbar gemacht. Leider hat der Autor sie nicht mehr rechtzeitig in die Hände bekommen, um sie würdigen zu können. Betrüblich ist, dass Renata Scotto die Mimì in ihrer guten Zeit (1961, im Alter von 28 Jahren) nur gemeinsam mit dem übel knödelnden Gianni Poggi für die Schallplatte singen durfte. Elf Jahre später in der auf DVD erhältlichen Fernsehproduktion der Met (von der später die Rede sein wird) kann sie neben Luciano Pavarotti schon nicht mehr mit derselben stimmlichen Frische aufwarten.

Vokale Orgasmen

Insgesamt eine eher randständige Produktion ist Kent Naganos Einspielung von 1994 mit dem wacker sich schlagenden, aber für die Rolle des Rodolfo nicht sehr typisch timbrierten Richard Leech und der bereits 50- jährigen, prinzipiell wohl stimmlich recht gut erhaltenen, aber doch wenig jugendlich klingenden Kiri te Kanawa als Mimì. Und was sollte – um noch eine weitere eigenartig unausgewogene »Bohème« zu nennen – der 1995 noch überaus frische Roberto Alagna mit der fahl tönenden Leontina Vaduva anfangen, die man ihm in Antonio Pappanos Einspielung als Mimì beigesellt hat?
In Pappanos »Bohème« erleben wir aber immerhin den kapriziösen, auf Schallplatte leider nur wenig repräsentierten englischen Ausnahmebariton Simon Keenlyside als einen sehr profilierten Schaunard, der aufhorchen lässt. Keenlyside konnte dann vier Jahre später in der Aufnahme von Riccardo Chailly zum Marcello aufrücken, der ihm aufgrund der höheren Lage stimmlich noch besser zu Gesichte steht. Hier macht er Furore neben einem immer noch eindrucksvollen Roberto Alagna als Rodolfo, der sein hohes C in »Che gelida manina« zum vokalen Orgasmus steigert, indem er zunächst ungewöhnlich lange auf dem vorausgehenden As stehen bleibt und danach auf dem ebenfalls sehr lang gehaltenen C noch ein Crescendo zustande bringt – Kraftprotzerei oder beeindruckendes Können? Das entscheide der (beim ersten Erleben sicher elektrisierte) Hörer für sich. Riccardo Chailly jedenfalls hilft seinem Rodolfo, indem er ihm ein berückend üppiges Klangbad bereitet; überhaupt gelingt Chailly eine gelegentlich zwar recht zuckergussige, aber insgesamt doch sehr differenzierte, plastische und klangschöne Gestaltung des Orchesterparts. Chaillys »Bohème« ist daher unter den neueren Einspielungen der Oper sicher eine der empfehlenswertesten – zumal auch Angela Gheorghiou, die hier als Mimì neben ihrem Mann Roberto Alagna vor den Mikrofonen stand, eine weit mehr als nur akzeptable Leistung erbringt.

Oldies But Goodies

Aber zurück zu den historischen Einspielungen: Eine unwiderstehlich zauberhafte Mimì war ohne jeden Zweifel die Spanierin Victoria de los Angeles – und in Thomas Beechams »Bohème« von 1956 kann sie das an der Seite von Jussi Björling, dem großen Melancholiker unter den Tenören mit dem ganz besonderen Tränentimbre, unter Beweis stellen. Fünf Jahre später produzierte Erich Leinsdorf mit dem Ensemble der römischen Oper seine »Bohème«, in der Anna Moffo eine im Vergleich zu de los Angeles etwas weniger zuckersüße, aber doch gleichfalls sehr liebenswert-mädchenhafte Mimì gibt – neben einem Rodolfo namens Richard Tucker (dem Schwager des eingangs genannten Jan Peerce), dessen Markenzeichen ein rauer, oft leicht angestrengter Klang in der Übergangslage ist, der allerdings überraschenderweise nicht den Überstieg zu einem sehr kraftvollen hohen C in »Che gelida« behindert.
Moffo und de los Angeles machen Anfang der 60er Jahre einer neuen Mimì Platz – der jungen Mirella Freni, die dann mindestens ein Jahrzehnt die faszinierendste Berufsschwindsüchtige bleiben sollte und es dank der in den besten Jahren entstandenen Aufnahmen womöglich für alle Zeiten bleibt. Die Spur ihrer Mimì-Glanzleistungen kann der interessierte Hörer im Jahre 1963 aufnehmen, als sie im Alter von 28 Jahren unter der Stabführung Karajans an der Wiener Staatsoper brillierte – noch nicht zusammen mit dem etwa gleichaltrigen Luciano Pavarotti, der später ihr Traum-Rodolfo werden sollte, sondern mit Gianni Raimondi, der in dieser insgesamt durch die hohe Bühnenaktivität recht unruhigen Liveaufnahme übrigens stimmlich einen deutlich besseren (kräftigeren und fokussierteren) Eindruck hinterlässt als zwei Jahre später in Zeffirellis für heutige Begriffe sehr kitschigen und künstlichen »Bohème«-Filmversion (ebenfalls mit Freni unter Karajan). In diesem eigenwilligen Opus konterkariert übrigens auch die Playbackproduktion der Gesangspartien die Unmittelbarkeit des Erlebens.

»Che gelidaaaaa maninaaaaa ...« – Bravo Luciano!

Pavarottis große Stunde ist dann – soweit auf einem Tondokument nachvollziehbar – im Jahre 1969 gekommen: Zwei Jahre, nachdem er in San Francisco erstmals zusammen mit Mirella Freni in »La Bohème« erschienen war, wurde die gemeinsame Darbietung der beiden in Rom vom italienischen Rundfunk live festgehalten. Zwar ist Freni hier nur fast in Bestform, aber das Feuer, das die beiden in ihren Duettszenen entfachen, und die schier schrankenlose Expressivität ihres Gesangs scheinen kaum überbietbar. Pavarotti liefert in dieser Aufnahme, dies sei nebenbei bemerkt, das einzige unverwackelte »La speranza«-C ab, das auf einem Tonträger festgehalten werden konnte (1988 in San Francisco ließ er die Arie einen Halbton nach unten transponieren). Dieser Mitschnitt (unter Leitung von Thomas Schippers) ist in akzeptabler Qualität (vom Label Opera d’Oro) derzeit nur aus dem Ausland zu beziehen.
1972 wurde Pavarotti dann die Ehre zuteil, als Rodolfo an der ersten Live- Fernsehübertragung aus der New Yorker Met teilzunehmen. Der auf DVD erhältliche Mitschnitt (unter James Levine) ist ebenfalls ein beeindruckendes Zeugnis von Pavarottis Fähigkeiten in guten Tagen: Intensiv sein Legato, hell und metallisch sein unverwechselbares Timbre – ein Könner, der aus dem Vollen seiner stimmlichen Blüte schöpft. Das hohe C in »Che gelida« allerdings verreißt der im Studio so höhensichere Sänger beinahe – ein etwas beklemmendes Szenario, das die Kamera gnadenlos in Großaufnahme festhält. Renata Scotto, die hier seine Mimì ist, kann zu dieser Zeit schon nicht mehr über eine ganz lupenreine Stimme gebieten.
Wieder mit Mirella Freni ist Pavarotti dann ebenfalls 1972 in Karajans vielgerühmter Studioproduktion zu hören – leider machen sich bei Freni hier bereits jene Abnutzungserscheinungen bemerkbar, die bereits viele ihrer in den späten 70ern konservierten Darbietungen beeinträchtigen und sich in der auf DVD erhältlichen »Bohème«-Produktion der San Francisco Opera aus dem Jahre 1988 dann (vor dem Hintergrund ihres frühen Vermögens) deutlich störend auswirken – das Vibrato nimmt in jener Zeit einfach überhand und korrumpiert den einst so schmelzend reinen Klang dieser Traumstimme der 60er Jahre. Abgesehen von dieser bedauerlichen Schwäche – und obwohl Frenis Ehemann Nicolai Ghiaurov hier kein beglückender (weil schlecht disponiert bellender) Colline ist – vermag diese DVD im Blick auf das audio-visuellen Gesamtvergnügen (köstlich etwa auch Italo Tajo als Benoït!) sehr wohl zu begeistern, denn sie ist womöglich die schauspielerisch rasanteste verfügbare Version der Oper.

Gedda, Callas, Lanza - die Geheimtipps

Thomas Schippers, der Dirigent des oben gepriesenen RAI-Mitschnitts, nahm die »Bohème« 1963 mit Mirella Freni in Bestform und Nicolai Gedda als kaum weniger beglückenden Rodolfo auf. Dazu Mario Sereni, ein Bariton- Geheimtipp jener Tage, als kongenialer Marcello – diese Einspielung verspricht ein gänzlich ungetrübtes Puccinierlebnis. Der Autor favorisiert sie unterm Strich auch noch nach seinem Marathon-»Bohème«-Trip: Zwar präsentiert sich Gedda vielleicht ein wenig schmalbrüstiger und nicht ganz so rückhaltlos glühend wie Pavarotti, aber sein in jeder Hinsicht völlig untadeliger Gesang ist in zumindest einer Hinsicht kultivierter und sprachlich authentischer als derjenige des großen Italieners: Pavarotti verstärkt seine vokale Intensität dadurch, dass er hemmungslos unbetonte Nebensilben akzentuiert und (vor allem mit seinem typischen, gelegentlich etwas vulgär gefärbten »A«-Vokal) überstrapaziert (»Che gelidaaaaa maninaaaaa« etc.). So etwas würde sich der Perfektionist Gedda niemals gestatten.
Was gibt es sonst noch zu berichten über den schier nicht enden wollenden Aufnahmenkatalog dieser Oper? Auf der Bregenzer Seebühne profilierte sich der damals noch nicht sehr bekannte Rolando Villazón als mitreißender Rodolfo neben der begabten griechischen Sopranistin Alexia Voulgaridou als Mimì. Das Ganze ist auf DVD verfügbar – man muss allerdings die »moderne« Inszenierung von Richard Jones und Anthony McDonald in Kauf nehmen, die das Geschehen auf einen riesigen Bistrotisch verlegt. Die vier Bohemiens treten hier als zeitgenössische gesellschaftliche Randfiguren auf, und Colline darf im ersten Akt entsprechend stimmungsvoll an die Wand pinkeln.
Voulgaridous legendäre Landsmännin Maria Callas sang die Mimì nie auf der Bühne, aber in ihrem Schallplattenporträt dieser Partie von 1956 gelingt es ihr, sich stimmlich ganz der Rolle anzuverwandeln: Sie klingt kaum nach Callas, aber überraschend echt nach Mimì. Leider bietet ihr Partner Giuseppe di Stefano recht grellen, unausgewogenen Gesang. Georg Solti vermochte 1974 ein wenig typisches »Bohème«-Sängerteam zu einer beachtlichen Leistung zu führen: Plácido Domingo kann hier wirklich legato singen und hält sich mit über die Maßen emphatischen Schluchzern zurück; Montserrat Caballé zelebriert die Mimì mindestens ebenso überzeugend wie 1979 Katia Ricciarelli an der Seite von José Carreras – auch dieser später immer angeschlagenste der »Drei Tenöre« war damals zu mitreißenden vokalen Leistungen fähig, vor allem unter der ebenso umsichtigen wie inspirierten Stabführung von Colin Davis.
Und als persönliche Sentimentalität des Autors ganz zum Schluss noch der Verweis auf einen, der nie eine Chance als »seriöser« Operndarsteller bekommen hat: Mario Lanza, 1959 im Alter von nur 38 Jahren verstorben, durfte nicht nur den Rodolfo, sondern auch keine andere Opernpartie jemals auf der Bühne singen, denn man sprach ihm das echte Talent dafür ab. Man überzeuge sich selbst, ob das stimmt: Sein »Che gelida manina« gibt es auf CD – der Autor hält es für großartig.

Die Favoriten:

Nicolai Gedda, Mirella Freni, Mario Sereni, Thomas Schippers

EMI

Luciano Pavarotti, Mirella Freni, Thomas Schippers

Opera d`Oro

Gut bis passabel:

Alagna, Gheorghiou, Keenlyside; Chailly

Decca

Pavarotti, Freni, Ghiaurov; Severini

Arthaus

Pavarotti, Scotto, Wixell; Levine

DG

Villazón, Voulgaridou; Schirmer

Capriccio

Domingo, Caballé, Milnes; Solti

RCA

Carreras, Ricciarelli, Wixell; Davis

Philips

Pavarotti, Freni, Panerai; Karajan

Decca

Raimondi, Freni, Panerai; Karajan, Regie: F. Zeffirelli

DG

Björling, de los Angeles, Merrill; Beecham

EMI

Tebaldi, Bergonzi; Serafin

Decca

Tucker, Moffo, Merrill; Leinsdorf

RCA

Raimondi, Freni, Panerai; Karajan

RCA

di Stefano, Callas, Panerai; Votto

EMI

Muss nicht sein:

Leech, te Kanawa; Nagano

Erato

Alagna, Vaduva, Hampson; Pappano

EMI

Poggi, Scotto, Gobbi; Votto

DG

Gigli, Albanese; Berrettoni

Nimbus Records

Prandelli, Tebaldi; Erede

Naxos

Peerce, Albanese; Toscanini

Lyrica LRC

Michael Wersin, RONDO Ausgabe 6 / 2007



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