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Claude Debussys »Pelléas et Mélisande«: Tödliches Schweigen

Claude Debussys einzige vollendete Oper wird mehr geschätzt als geliebt. Denn sie verweigert dem Operngourmet konsequent alles, was er am Genre so liebt: einprägsame Arien und Ensembles, Spannung und das große Gefühl. Wie überaus aufregend und wie unterschiedlich die musikalischen Ansätze doch sein können, verrät Markus Kettner, der sich durch den Berg der Aufnahmen gehört hat.

Mit und gegen Wagner

»Sobald wir etwas aussprechen, entwerten wir es seltsam. Wir glauben in die Tiefe der Abgründe hinabgetaucht zu sein«, schreibt Maurice Maeterlinck, Dichter des Schauspiels »Pelléas et Mélisande «, »wir wähnen eine Schatzgrube wunderbarer Schätze entdeckt zu haben, und wenn wir wieder ans Tageslicht kommen, haben wir nur falsche Steine und Glasscherben mitgebracht.« Ein Dirigent sollte sich diese Worte zu Herzen nehmen, wenn er Debussys Oper zum Tönen bringen will. Simon Rattle zumindest dirigierte an der Berliner Staatsoper vor Kurzem das Werk so, als wäre Debussy der kleine Bruder von Richard Wagner. Und damit die Klangschätze, die Sir Simon ins Diesseits zu befördern gedachte, doch noch zum Leuchten kommen, musste er freilich ein allzu grelles und blendendes Orchester-Spotlight aufscheinen lassen – ein groteskes Missverständnis dessen, was Debussy einmal beabsichtigt hatte. Die Oper – uraufgeführt 1902 an der Pariser Opéra Comique – war geradezu im Gegenzug zu Wagners Musikdramen entstanden, sowohl was den subtilen Orchestersatz, die Sprachdeklamation als auch die innere Dramaturgie der Handlung betrifft. Handlung? Tatsächlich ist der rein äußerliche Gang der Geschichte schnell erzählt, eine Dreiecks- Liebes- und Eifersuchtsgeschichte, ohne Zweifel Wagners »Tristan und Isolde« in manchen Zügen nicht unähnlich und voller Anspielungen auf die deutsche Märchen- und Sagenwelt.
Prinz Golaud hat sich im Wald verlaufen. An einer Quelle findet er die seltsam zerbrechliche Mélisande, die ihm nur ausweichend und in Rätseln antwortet und über deren Vergangenheit er nichts weiter herausfinden kann. Er beschließt, die Widerstrebende zu heiraten und nimmt sie mit auf das düstere Schloss seiner Väter »Allemonde«. Dort trifft sie auf Golauds weitaus empfindsameren Halbbruder Pelléas, dem sie sich mehr verbunden fühlt als ihrem nüchternen und herrischen Ehemann. Langsam – beiden selbst kaum bewusst – entwickelt sich zwischen Pelléas und Mélisande eine immer tiefer werdende Zuneigung. Golaud, dem die zarten Bande nicht verborgen bleiben, verfällt in eine quälende, selbstzerstörerische Eifersucht. Über seinen Sohn Yniold, Kind aus erster Ehe, versucht er die beiden auszuspionieren, erfährt aber nur wenig. Unverhohlen droht Golaud dem Bruder, der sich zur Abreise entschließt. Im nächtlichen Park treffen sich Pelléas und Mélisande ein letztes Mal, um voneinander Abschied zu nehmen. Wie in Trance gestehen sich beide zum ersten Mal ihre Liebe. Golaud aber hat ihnen aufgelauert und erschlägt in stummer Wut den Bruder. Wenig später bringt Mélisande ein kränkliches Mädchen zur Welt und stirbt selbst, ohne dass Golaud erfahren kann, wer der Vater des Kindes ist.

Das Unaussprechliche

Und auch hier zeigt sich: Wer den Inhalt des Dramas in Worten auszusprechen versucht, verkürzt es auf seltsame Weise. Die eigentlichen Qualitäten des Werkes liegen zwischen den Zeilen. Auf der Suche nach einem Opernstoff verriet Debussy seinem Lehrer Ernest Guiraud, er suche nach einem Stück, »das die Dinge nur halb ausspräche«. Im »Pelléas« geschieht dies auf geradezu exemplarische Weise. Die Personen handeln nicht aus eigenem Willen, sie sind gleichsam Marionetten eines dumpf waltenden Schicksals. Die Worte, die gewechselt werden, täuschen nur unschwer über das Schweigen der Personen hinweg, das sich hinter all ihrer Rede verbirgt. Es ist bezeichnend, dass eine Zeit, die ganz unter dem Einfluss der Industrialisierung und der Durchrationalisierung aller Lebensbereiche stand, einen Symbolismus hervorbrachte, dessen Symbole selbst nichts mehr bedeuten wollen und sich einer verstandesmäßigen Analyse hartnäckig entziehen.
Wagner hingegen setzt in seinem »Tristan« der Handlungsarmut des Werkes eine Erklärungs- und Verdeutlichungswut entgegen, die in ausschweifenden Rückgriffen jede noch so kleine Nebensächlichkeit motiviert und psychologisiert. Und auch sein Orchestersatz ist jederzeit »beredt«. Zwar meinte er in seinem theoretischen Hauptwerk »Oper und Drama«, sein Orchester gäbe das »Unaussprechliche« kund – ein Erbe romantischer Musikästhetik –, so zeigt sich doch, dass der »Beziehungszauber« seiner Leitmotive durchaus verstandesmäßig analysierbar ist. Auch für Debussy »beginnt die Musik dort, wo es dem Wort an Macht des Ausdrucks gebricht« (Gespräch mit Guiraud), aber seine Motive sind mehr Jugendstilornamenten gleich. Sie ähneln spielerischen Arabesken und tragen ihren »Sinn« in sich selbst. Zwar arbeitet auch Debussys Orchestersatz mit Leitmotiven, die den handelnden Personen zuzuordnen sind – Golauds punktiertes Motiv gleicht sogar demjenigen Hundings aus Wagners »Ring«. Doch eine Zuordnung zum Bühnengeschehen gelingt nur halb, denn aller Sinn zieht sich aus ihnen zurück. Und während Wagners Aufladung der Musik mit »Bedeutung« mehr der Philosophie Hegels gleicht (»… er musste Stückwerk machen, ›Motive‹, Gebärden, Formeln, Verdoppelungen und Verhundertfachungen, er blieb Rhetor als Musiker … er wurde der Erbe Hegels ...« Friedrich Nietzsche), wurde Debussy – dem das »Gespenst des alten Klingsor alias R. Wagner« stets im Nacken saß – paradoxerweise zum eigentlichen Testamentsvollstrecker romantischer Musikphilosophie. Ihm gelang im »Pelléas« das, wonach Wagner vergeblich suchte: Das »Schweigen zum Tönen« zu bringen.

Pioniertaten

Vergleicht man die zahlreichen Aufnahmen von den frühesten unter Piero Coppola (1927) und Georges Truc (1928) bis zur Jetztzeit, so zeigt sich eine deutliche Tendenz hin zu einem üppigeren, eigenständigeren Orchesterpart, rascheren Tempi und dem Einsatz schwererer Stimmcharaktere. Dabei hatte Debussy seinen Darstellern 1902 noch eingeschärft: »Vergessen Sie, dass Sie Opernsänger sind.« Von der Mélisande der Uraufführung Mary Garden wissen wir, dass Debussy sie mehr wegen ihrer schauspielerischen Fähigkeiten und ihrer dramatischen Persönlichkeit als wegen ihrer stimmlichen Qualitäten gewählt hat. »Ihre Darstellung dieses schattenhaften und geheimnisvollen Charakters«, schrieb 1908 ein amerikanischer Kritiker über ihre Mélisande, »ist voller Schönheit und plastischer Anmut. Zeitweilig erreicht sie Höhen tragischer Ausdruckskraft, die sie unter die größten lyrischen Darstellerinnen einreiht.« Ein Mitschnitt ihres Gesangs aus der Turmszene (1904, RONDO-CD Track 11) gibt nur einen unvollkommenen Eindruck ihrer Kunst, lässt aber erkennen, in welch langsamem Tempo Debussy, der selbst am Klavier begleitet, sich den Beginn des dritten Aktes vorgestellt hat. Zusammen mit drei Ariettes oubliées (wieder mit Mary Garden und Debussy) und einigen Mélodies (mit Maggie Teyte – Gardens Nachfolgerin – und Alfred Cortot am Klavier) findet sich dieses einmalige Dokument als Zugabe zur legendären Aufnahme unter Roger Désormière (EMI). 1941 im von den Deutschen besetzten Paris entstanden, geriet die Einspielung zu einer Demonstration französischer Kunst par excellence. Authentizität verspricht auch die Tatsache, dass Georges Viseur, der Korrepetitor und Chorleiter der Uraufführung, die Partien zusammen mit den Sängern einstudierte. Irène Joachim, eine Enkelin des Geigenvirtuosen Joseph Joachim, hatte ihre Rolle noch mit Mary Garden erarbeitet, gestaltet sie aber auf eine ganz eigene Art. Sie gibt die Mélisande als die große Rätselhafte, Zerbrechliche, Unnahbare. Der Dirigent breitet das Orchester als einen diskreten, aber frei strömenden Klangteppich aus, auf dem sich die Stimmen in natürlichem, perfekt an die Prosodie der französischen Sprache angelegten Parlando entfalten können. Der 27-jährige Jacques Jansen empfiehlt sich als eine nahezu perfekte Verkörperung des Pelléas. Die wohl nicht allzu große Baritonstimme verfügt über einen heute kaum mehr zu hörenden Schmelz und eine Klangschönheit in allen Lagen bis hinauf zum weich und mit betörender voix mixte genommenen A. Alles in allem weist die EMI-Aufnahme zwar ein wesentlich geringeres Grundrauschen auf als die Ausgabe beim Label Andante. Diese hat jedoch aufgrund der ungefilterten höheren Frequenzbereiche ein größeres Maß an Natürlichkeit, Tiefe und Räumlichkeit.
Jacques Jansen, der den Pelléas 32 (!) Jahre lang sang, ist auch auf der Einspielung unter André Cluytens von 1956 immer noch eine Idealbesetzung, auch wenn die Stimme des mittlerweile 42-Jährigen an Biegsamkeit verloren hat. An seiner Seite steht die superbe Victoria de los Angeles, die in der Darstellung der Mélisande mit Naivität, Leidenschaft, Koketterie und einer Spur Durchtriebenheit das scheinbar Widersprüchliche verbindet. Das Orchester klingt unter Cluytens durchaus dominanter und farbiger als unter Désormière und entwickelt einen ganz eigenen bezwingenden Zauber. Die Rolle des Golaud ist mit dem eigentlich mehr als Liedsänger bekannten Gérard Souzay besetzt, der hier eine beeindruckende dramatische Ausdruckskraft entwickelt. Vielleicht weil seine Eltern sich bei der Uraufführung von »Pelléas et Mélisande« in einer Loge der Opéra Comique kennen gelernt haben? Diese beiden älteren Aufnahmen profi tieren noch von einem typisch französischen Gesangsstil, der heute beinahe ausgestorben scheint. Böse Zungen behaupten, Rolf Liebermann habe als Direktor der Pariser Oper dieser Kunst den Garaus gemacht, weil er die subtilen, mit einem hohen Kopfstimmanteil agierenden Stimmen nicht leiden konnte.

Topps und Flops

Schon Ernest Ansermet jedenfalls besetzt 1964 die Rolle des Golaud mit dem wuchtigen Wagnerkämpen George London. Ein Jahr vor seinem Karriere-Ende ist bei dem leider stark knödelnden Sänger die Stimmkrise offenbar – ein Jammer, denn gestalterisch liefert er ein durchaus beeindruckendes Rollenporträt. Auch die Mélisande der Erna Spoorenberg ist stimmlich in ihrer Rolle nicht ganz zu Hause, während mit Camille Maurane wieder ein typisch französischer Überzeugungstäter am Werk ist. 1969/70 leitet ausgerechnet der Franzose Pierre Boulez eine wenig idiomatische Aufnahme. Auf seinem Besetzungszettel findet sich kein einziger französischer Sänger, dafür betritt mit Donald Mac Intyre wieder ein ins Heldenhafte spielender Golaud die Hörbühne, der den Charakter dennoch mehr als glaubhaft verkörpert. Als einziger unter den besprochenen CD-Einspielungen besetzt Boulez immerhin den Yniold mit einem Knabensopran, so wie Debussy es sich eigentlich gewünscht hatte. Die deutlich ins Wagnerische spielende Aufnahme besticht vor allem durch eine unmittelbare Dramatik – ob man den Ausdruck nun angemessen finden will oder nicht. Interessant ist auch der Mitschnitt eines Konzerts aus dem Münchner Herkulessaal von 1971 unter Rafael Kubelik. Hier hören wir mit Nicolai Gedda einen echten Tenor als Pelléas – den einzigen unter den hier vorgestellten Aufnahmen. Debussy hatte während der Komposition wegen der besseren Personencharakterisierung die Rolle von einer Bariton- zu einer Tenorpartie umgeschrieben (sie ist in der Partitur auch im Violinschlüssel notiert), mit dem Ergebnis, dass die Tessitura für Baritone oft unbequem hoch, für Tenöre aber zumeist zu tief liegt. Gedda gibt – mit Ausnahme von Jacques Jansen – den vielleicht berückendsten Pelléas der Schallplattengeschichte, der mit der tiefen Lage ausgezeichnet zurechtkommt. Leider wird der Gesamteindruck dieses schönen Mitschnitts durch den Golaud von Dietrich Fischer-Dieskau mehr als relativiert. Nicht nur, dass die Töne in Dieskau-typischer Art versauert und von unten angeheult werden, er formt das Französische zwar lautlich relativ korrekt, aber in einer treudeutschen Diktion, dazu noch reichlich manieriert und deklamatorisch overacted (schade, dass Christa Ludwig ihm dafür nicht »hinten reingetreten« hat – vgl. S. 3).
1978 legte Herbert von Karajan eine Aufnahme vor, die zusammen mit der leider nicht mehr erhältlichen Einspielung des Debussy-Schülers Désiré-Emile Inghelbrecht von 1962 zu den orchestral beeindruckendsten der Diskografie zählt. Freilich ließe sich einwenden, dass Karajan die ursprünglich intendierte Balance zwischen Sängern und Orchesterpart ins Gegenteil verkehrte: Bei ihm scheint es, als wäre der Gesang nur die Begleitung zu einem überaus plastischen, ausdrucksstarken und farbigen Instrumentalspiel – würden ihm nicht mit José van Dam, Richard Stilwell, Ruggero Raimondi und Frederika von Stade ganz eigenständige und charismatische Sänger zur Seite stehen. Immerhin: Mit dieser Aufnahme hat sich das etwas randständige Werk auch außerhalb Frankreichs erst richtig durchzusetzen vermocht. Der Autor aber zieht die 1991 entstandene Aufnahme von Claudio Abbado dem Karajanklassiker vor. Abbado erweist sich hier einmal mehr als ein Meister der musikalischen Texturen. Er schafft einen idealen Ausgleich zwischen rhetorischem Erzählfluss und orchestraler Prachtentfaltung. Wie kein anderer erwirkt Abbado Spannung und erzählerische Stringenz vor allem durch die Betonung der eminent rhythmischen Qualitäten der Partitur, die sonst oftmals einfach den Farb- und Klangflächen geopfert werden. Auch der dynamische Spannungsaufbau der einzelnen Szenen sowie die Großarchitektur des Gesamtablaufs ist absolut schlüssig und zwingend – so viel Puls und »drive« war nie. Selbst José van Dam als Golaud agiert unter Abbado delikater und stellt den vielschichtigen Charakter noch differenzierter dar als unter Karajan oder Gardiner. Außerdem arbeitete Abbado auch all jene Änderungen in die Partitur ein, die sich als Ergänzung in Debussys Handexemplar befinden.
Im krassen Gegensatz dazu steht Bernard Haitinks Interpretation. Lauscht man hier dem Orchester, so meint man Giacomo Puccini Recht geben zu müssen, der über die Musik des »Pelléas« schrieb: »… sie reißt einen nie hin, erhebt einen nicht, sie ist immer von düsterer Farbe, wie die Kleidung eines Franziskaners.« Bizarr beinahe die Rollengestaltung von Anne-Sophie von Otter als Mélisande: »Wir fühlen jederzeit das Erschauspielerte, fühlen, wie der Verismo-Ballast die Zartheiten der Rolle erdrückt. Eine stimmtechnische Tour de force, meinetwegen, aber ebenso ein Dokument beispiellosen Missverstehens. « Schöner als RONDO-Autor Ma tthias Kornemann es getan hat, lässt es sich nicht formulieren. Am Rande sei ein Kuriosum erwähnt: Ein Rundfunkmitschnitt von 1948 auf Deutsch mit Wolfgang Windgassen in der Titelpartie, dirigiert von Bertil Wetzelsberger. Hier zeigt es sich wirklich, wie eng die ungemein subtil gestaltete Partitur mit dem Klang und der Prosodie der französischen Sprache verschmolzen ist. Die Tragik von Sätzen wie »Je suis perdue! Perdue ici … Je ne suis pas d’ici … Je ne suis pas née là … » wirken in der deutschen Übersetzung nachgerade lachhaft: »Ich bin verloren, hab mich verirrt … Ich bin hier unbekannt … Ich bin hier gänzlich fremd …«

Vom Mittelaltermarkt zum Eaton Place

Zum Abschluss noch ein kurzer Blick auf die DVDs, von denen keine einzige wirklich ganz befriedigen kann: Peter Steins Produktion der Welsh National Opera in Zusammenarbeit mit dem Pariser Châtelet kommt wie das inszenierte Reklamheftchen daher. In mehr oder weniger stilisierten Bühnenbildern von Karl-Ernst Herrmann hält sich Stein an jede noch so kleine Regieanweisung des Textbuchs. Eine eigene Haltung, eine eigene Sicht auf das Stück sucht man vergebens. Diese Berliner Schaubühnenästhetik der 80er Jahre ist mehr etwas für denjenigen, der eine vermeintlich »authentische« Aufführung bevorzugt. Immerhin wirkt hier Boulez’ Dirigat schlüssiger als auf der älteren CD-Einspielung. Wenig erwärmen kann sich der Autor auch für die viel beachtete Inszenierung von Pierre Strosser aus Lyon. Sie entfaltet sich als eine Altmännerfantasie von Golaud und spielt vom ersten bis zum letzten Bild im selben hochherrschaftlichen Saal. Es ist dies eine Fassung der konsequenten Verneinung: kein Brunnen, kein Turm (statt dessen Turnübungen auf dem Sessel), keine dämmrigen Grüfte – und wenn das Mondlicht zu den Worten »Voici la clarté« durch die Grotte schimmern soll, zündet Pelléas einen Kerzenständer an. Dadurch ist dem Stück leider auch aller Zauber und alles Geheimnis genommen und auf unnötige Weise unendlich banalisiert. Der Erkenntniswert des Ganzen geht gegen Null, und man darf sich fragen, was das eigentlich soll. Gardiners Dirigat hingegen ist superb, und er verwendet (wie Marc Minkowski in Leipzig) die Urfassung der Partitur ohne die verlängerten Zwischenspiele. Debussy hatte sie nachträglich hinzukomponieren müssen, weil sie zeitlich für die Umbaupausen nicht lang genug waren. Ein ähnliches Konzept wie in Lyon verfolgte auch Graham Vick in Glyndebourne. Hier gerät Mélisande unversehens ins Zwangskorsett einer geschlossenen englischen Gesellschaft. Das Ganze wirkt wie »Pelléas am Eaton Place« – Entkommen unmöglich. Der knarzige Wagnerrecke John Tomlinson singt ein wenig idiomatisches Französisch, dafür darf die stimmlich und darstellerisch überzeugende Christiane Oelze ihr Haar aus der Schale eines überdimensionalen Leuchters werfen, in die sie die Regie gesteckt hat.
In Zürich versuchte Sven-Eric Bechtolf einen modernern Ansatz: In beklemmenden Schneelandschaften ist die »Kommunikation« der Figuren erstarrt. Puppen haben das wirkliche Gegenüber ersetzt, die die Darsteller mit sich herumschleppen. Der Text gibt eine solche Sicht durchaus her, aber der Witz dieses Einfalls verfliegt spätestens dann, wenn man ihn zum wiederholten Male vorgeführt bekommt. Franz Welser-Möst dirigiert einen sehr strukturierten und klar durchhörbaren Orchestersatz, die Sängerbesetzung ist gut bis durchwachsen. Und auch hier soll ein Kuriosum nicht unerwähnt bleiben: 1955 inszenierte Irving Guttman das Stück für Radio Canada. Der zweite Akt ist auf DVD festgehalten, und wir sehen die schon nicht mehr ganz jugendliche Suzanne Danco durch Kulissen stapfen, die an einen neuzeitlichen Mittelaltermarkt gemahnen. Leider ist auch die einstmals berückende Stimme der französischen Liedsängerin nicht mehr ganz taufrisch, und die hyperrealistische Spielweise wirkt eher komisch als tragisch. »Die Poesie von 1905 ist die Idiotie von 1927« – so urteilte Hanns Eisler über eine Berliner Aufführung. Bei dieser Inszenierung will man ihm beipflichten – nicht jedoch bei dem, was Debussys wegweisende Musik betrifft, die – wie es André Messager, der Dirigent der Uraufführung, gesagt hat – der Musik der Moderne die Tore öffnete.

Die Favoriten:

Jacques Jansen, Irène Joachim, Henri-Bertrand Etcheverry, Roger Désormière

EMI

Jacques Jansen, Victoria de los Angelses, Gérard Souzay, André Cluytens

Testament

Christa Ludwig, Jose van Dam, Jean-Philippe Courtis, Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado

DG

Auch interessant:

naïve

Jansen, Grancher, Roux; Inghelbrecht

Stilwell, von Stade, van Dam; von Karajan

EMI

Shirley, Söderström, McIntyre; Boulez

Sony

Gedda, Donath, Fischer-Dieskau; Kubelik

Orfeo

Muss nicht sein:

Maurane, Spoorenberg, London; Ansermet

Decca

Holzmair, von Otter, Naouri; Haitink

naïve

Windgassen, Wissmann, Welitsch; Wetzelsberger

Walhall

DVDs

Archer, Hagley, Maxwell; Boulez. R.: Stein

DG

Gilfry, Rey, Volle; Welser-Möst. R.: Bechtolf

TDK

Le Roux, Alliot-Lugaz, van Dam; Gardiner. R.: Strosser

Arthaus

Croft, Oelze, Tomlinson; Davis. R.: Vick

NVC

Jeannotte, Danco, Savoie; Beaudet. R.: Guttman

VAI

Markus Kettner, RONDO Ausgabe 3 / 2008



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