Hörtest

Beethovens Klaviersonate »Appassionata«: »Gebrummt, geheult, getobt«

Ein Planet voller Gefahren in Beethovens Klaviersonaten-Kosmos ist die Nr. 23 f-Moll, genannt »Appassionata«. Der Name stammt nicht vom Komponisten, sondern vom Verleger, aber zuerst einmal darf er als Parameter der Kritik dienen: Ist eine Interpretation »leidenschaftlich«, mit allem Licht und allem Schatten? Hält sie die Kräfte im Gleichgewicht, so dass erhitzter und doch gerade noch knapp gezügelter Ausdruck statthat? Thomas Rübenacker hörte sich durch den Berg der Aufnahmen.

Die Alten Meister

Mehr in den Schatten als ins Licht greift zum Beispiel der große Artur Schnabel, und seine mitunter die Verzweiflung streifenden Mogeleien werden diesmal nicht wettgemacht durch das unbestreitbar hohe Ausdruckspotential. »Da spielt einer um sein Leben« wäre hier lediglich ein Klischee, wenngleich ein durchaus Respekt erheischendes. Andererseits ist die Grenze hauchdünn zwischen rasender Leidenschaft und nervöser Hatz. Swjatoslaw Richters Carnegie-Hall-Debüt im Jahr 1960 hält in diesem Sinne beredt Anklage (Doremi DHR7864-9). Hier regnet es nicht nur falsche Noten, Richter sucht offenbar im Finale wieder an Boden zu gewinnen, indem er ein Tempo anschlägt, das niemand halten kann, auch er nicht. In der finalen Stretta verlässt ihn sogar das Gedächtnis, fast steigt er um in eine andere Tonart, dann rettet er sich in unwirsch hingedonnerte Schlussakkorde. Tut übrigens nichts, das Publikum rastet trotzdem aus. Aber das »Fieber« ist ein außermusikalisches, es verdankt sich mehr der allzu menschlichen Nervosität beim ersten US-Auftritt eines Sowjetrussen als irgendeiner Einsicht in das Werk. Walter Gieseking spielt in der einzig verfügbaren Aufnahme offenbar vom Blatt, denn die Seiten knattern beim Gewendetwerden, aber sonst knattert (beziehungsweise knistert) hier nichts. Wilhelm Backhaus in seinen diversen Klangzeugnissen verwaltet die »Appassionata« eher, als dass er sie deutet, und Wilhelm Kempff (zuletzt 1960 live) fehlt ganz einfach die Kraft zur kompromisslosen Attacke. Sogar bei einem so genuin Beethoven’schen Ausdrucksmusiker wie Rudolf Serkin verliert sich das leidenschaftliche Ganze in nervösen Einzelaktionen.

Die Alten Meister II

Leider wird die jähe Leidenschaft, die grimmige Zerrissenheit des Werkes nicht nur von Nervosität entkernt, eine sich des Materials allzu gewisse »klassische« Haltung spielt ebenfalls am Wesen der Musik vorbei. Das trifft zu auf Artur Rubinsteins Version von 1963 und die seines unmittelbaren Rivalen, Vladimir Horowitz, zehn Jahre später. Beides sind Studioaufnahmen, man hatte also die Möglichkeit des »Nachbesserns« – ein (gerade bei diesem Werk) nicht zu unterschätzender Beruhigungsfaktor. Rubinstein schlägt zwar ein für seine Verhältnisse forsches Tempo an, aber seine Grundhaltung ist eine nostalgische: Alles rundet sich – auch dann, wenn es eigentlich wie das letzte Rippenpaar roh im Fleisch enden müsste. Der langsame Variationssatz hat einen ruhigen Stolz, der beeindruckt, und vom Tempo her ist er exakt getroffen (Andante con moto). Das gilt im Grunde auch für den letzten Satz (Allegro, ma non troppo). Aber der will sich nie recht in den Furor steigern, alalles wird letztlich mit überlegener Gebärde »abgeliefert«. Das Klischee vom »Grandseigneur des Klaviers« will einem nicht aus dem Kopf, wenn man das hört – sozusagen ein Mensch jenseits der Leidenschaften (obwohl Rubinstein das ja, wie er uns in seinen redseligen Autobiografien verrät, nie war). Vladimir Horowitz wagt mehr, hatte wohl auch das bessere technische Rüstzeug. Dennoch wirkt auch hier alles ziemlich glatt, nur jetzt mit einem Schwefelhauch von Virtuosität. Der langsame Satz wird geradezu ein Schubert’sches Gebet, und der letzte rauscht am Hörer vorüber, wie man sich’s inzwischen bereits vorgestellt hat: kraftvoll, brillant, gut pointiert. Aber erschütternd? Nirgends. Außerdem kappt der modifizierte Anschlagswiderstand des Horowitz’schen Klaviers immer wieder die dynamischen Spitzen. Es klingt mitunter sogar ein wenig banal.

Die »Indiskutablen«

Man sollte es nicht glauben, aber auch im Zeitalter der CD wird gelegentlich noch »Indiskutables« veröffentlicht. Gemeint ist damit nicht, dass die wackere Feuerwehrkapelle Brenztal-Nord Mahlers Fünfte im Selbstverlag veröffentlicht – gemeint sind die Irrtümer der Großen. Und da steht bei der »Appassionata« an erster Stelle unser liebster Bachspieler Glenn Gould. Seine »Appassionata« klingt radikal anders, einfach um radikal anders zu klingen. Das heißt: leidenschaftslos, träge, eigentlich eine »Dispassionata«. Aber damit einher geht kein Hörgewinn, wird Struktur nicht klarer, erstehen Details nicht plötzlich in neuem Licht – es ist nur langweiliger. Schlaflosen sei Goulds Version als homöopathische Gute-Nacht-Tropfen empfohlen – obwohl scheinbar willkürlich versprengte Zeitlupeneruptionen Sie dann möglicherweise doch wieder aus dem Dämmer reißen würden. Keineswegs »indiskutabel«, aber gleichfalls nicht zu empfehlen, ist Daniel Barenboims Konzertversion aus dem Teatro Colón seiner Geburtsstadt Buenos Aires. Anlass war die Fünfzigjahrfeier seines Debüts als Siebenjähriger anno 1950, auf den Tag genau am 19. August 2000 abgehalten. Der Konzertmitschnitt, an dem nichts geflickt wurde, lässt natürlich verzeihbare Flüchtigkeiten hören, aber das ist es nicht. Vielmehr die mitunter manieristische Pointierung, der ein wenig lieblose Episodencharakter des Variationssatzes, die Bremsaktionen im Finale, die sich keiner interpretatorischen Einsicht verdanken, sondern lediglich neuem Kräftesammeln. So legitim das ist in einem so kräftezehrenden Konzert (das noch Scarlatti, Mozart, Schubert, Schumann, Chopin sowie einer Hand voll südamerikanischer Komponisten gewidmet war), so wenig muss man das seiner Diskothek einverleiben. Nicht einmal unter der Prämisse, dass eine »Idealinterpretation« dieser Musik schlicht undenkbar ist und man sich mit Näherungswerten zufrieden geben muss, das Geheimnis der »Appassionata« sozusagen einkreisend.

Wie entsteht »Leidenschaft«?

Einer der besten Klavierspieler der Beethovenzeit, sein Schüler Ferdinand Ries, konnte das Keimen der »Appassionata« aus nächster Nähe beobachten – beziehungsweise deren In-Blüte-Schießen. 1804, bei einem Aufenthalt des Meisters in Döblach bei Wien, habe der auf einem Spaziergang »immerfort vor sich hin gebrummet (...) und herauf und herunter geheulet«, was er auf Anfrage damit beschied, ihm sei ein Thema für den letzten Satz einer Sonate eingefallen (tatsächlich wurde das »Appassionata«-Finale vor dem Kopfsatz komponiert). Zu Hause angekommen, habe Beethoven sich, ohne auch nur den Hut abzunehmen, ans Klavier gestürzt und dort eine geschlagene Stunde lang »getobt«, bis der Schluss der »Appassionata« fertig gewesen sei. Zu jener Zeit arbeitete er auch an seiner einzigen Oper »Fidelio«, die damals allerdings noch »Leonore« heißen sollte. Da er mit der Gattung so seine Probleme hatte, soll Beethoven – deutet Ries an – in der »Appassionata« seinen Frust herausgebrüllt haben. Was der vermeintlichen »Melancholie des Unvermögens«, die Friedrich Nietzsche bei Brahms konstatierte, eine »Wut über das Unvermögen « bei Beethoven vorausgeschickt hätte. Er war verzweifelt am Bühnenzauber, und das entlud sich wohl auch in der »Appassionata«, also auf seinem ureigensten Kompositionsfeld, der Klaviersonate. Insofern schuf hier offenbar auch Leid die Leidenschaft.

Die Besten

Man hat Emil Gilels im Herbst seiner Karriere vorgeworfen, dass er sich im Konzert zwar immer mal wieder genialisch verausgabe, im Plattenstudio aber »zahm« werde und auf Nummer sicher gehe. Gerade im Kontext seines (unvollendeten) Beethovenzyklus für die Deutsche Grammophon wurde so geurteilt. Hört man dagegen seine »Appassionata«, zerstäubt das Urteil: Kraftvoller, gespannter, detailgenauer kann man diese Musik kaum spielen. Schon wie Gilels in den wenigen Takten Einleitung Spannung aufbaut, wie der erste große Ausbruch a tempo sich bereits im immer »kuschenderen« Klopfmotiv der linken Hand ankündigt, sozusagen »vorauszittert «, das ist hohe Interpretenkunst. Und auch im Folgenden ist es nur eiserner Wille, der das eruptive Geschehen am Rande des Chaos gerade noch in Form zwingt. Dabei schlägt Gilels ein Tempo an, das sogar langsamer ist als das der meisten Kollegen, von Friedrich Guldas Hatz zum Beispiel trennen ihn erstaunliche dreieinhalb Minuten allein im Kopfsatz! Das Resultat ist eine Suggestion von Wucht, die nur mitunter Zeichen gibt, ergo die berühmte »Eisenfaust unterm Samthandschuh«. Der Variationssatz hat in dieser Aufnahme nichts Choralartiges, sondern die nüchterne Konzentration eines Kräftesammelns innerhalb, nicht außerhalb der Musik. Man spürt, dass es dem Ende zugeht – und zwar dem einer ganzen Gattung. Sogar der Stampftanz der Stretta hat noch eine gefährlich lauernde Eleganz, gewissermaßen eine »Euphorie vor dem Tode«.
Dagegen riskiert Friedrich Gulda nun wirklich alles – und gewinnt dennoch. Er ist mit seinen 7’35 für den Kopfsatz der konkurrenzlos Schnellste, schon der Pianissimo-Einleitung hört man an, dass sie es kaum erwarten kann, »zur Sache« zu kommen. Aber wer jetzt vielleicht denkt »Nähmaschinen kennen keine Leidenschaft«, sollte genauer hinhören: Guldas verwegene Hatz zwingt das Werk zusammen, macht es zu einer Einheit, die der Komponist vielleicht nicht intendiert, aber eben doch auch darin angelegt hat. Selbst die übergroße Nüchternheit und das forsche Tempo im langsamen Satz zielen in dieselbe Richtung, die »Appassionata«, also die vielleicht aufgewühlteste, versprengteste Klaviersonate Beethovens, wie »aus einem Guss« erscheinen zu lassen – mithin so, wie Ferdinand Ries ihren Entstehungsprozess schilderte: als etwas, das seinen Schöpfer nicht losließ, bis es zu Ende gedacht war. Und genau das spielt Gulda, dessen manuelle Mittel das auch scheinbar mühelos zulassen. Geübt habe er nur zwischen dem 13. und 16. Lebensjahr, ließ der Pianist sich dereinst vernehmen. Ferner meinte er auf die Frage, wie er das denn mache: »Einfach laufen lassen. « Das ist in höchstem (und Neid erregendstem) Grade bewundernswert, Guldas »Appassionata« fesselt und macht einen benommen. Dass dabei manches unter den Tisch fällt, was sie ebenfalls auszeichnen würde, merkt man erst hinterher.
Alfred Brendel dagegen, den Joachim Kaiser nach anfänglicher Geringschätzung zum »Klavierphilosophen« ernannte, lässt den Hörer den Prozess der Musikwerdung miterleben. Natürlich hat er den Beethovenzyklus mehrfach eingespielt, er lebt mit dieser Musik, sie ist ihm ein stetiges »work in progress«, das an keinen zwei Abenden gleich klingt, sondern mit dem Interpreten wächst und mit ihm nolens volens eben auch altert. Der Zyklus aus den Siebzigerjahren allerdings stellt bei der »Appassionata« den größtmöglich denkbaren Reifeprozess vor: Wenn man nur eine einzige Interpretation sucht, die dem »Ideal« möglichst nahekommt, dann könnte es diese sein. Bei rascheren Tempi, als Gilels sie wählte, birgt Brendels Version eine ähnliche Reserve an Wucht, und er zwingt die disparaten Teile in ein völlig »natürliches« Ganzes. Nichts bleibt unverbunden, jedes Detail informiert seine Umgebung, ist wahrlich »nicht wegzudenken «. Im sonst gern flüchtig überlesenen langsamen Satz bündeln sich die ihn umgebenden Energien des Kopf- und des Finalsatzes: Dieses Andante con moto dürfte das nachdenklichste auf Platte sein, das philosophischste. Brendel hat seinen Abschied vom Konzertpodium für dieses Jahr angekündigt, im Dezember will er sein letztes Konzert in Wien geben. Aber Beethovens »Appassionata« wird in und mit ihm weiterwachsen – vielleicht lässt er sie ja noch einmal, auf Platte, zum wohin dann auch immer »erwachsenen« Ausdruck kommen.

Junges Gemüse

Die Abschnittsüberschrift »Junges Gemüse« ist natürlich etwas kess, und keiner der jüngeren oder jungen Pianisten, die sich in letzter Zeit wieder gern in die Lavabäche der »Appassionata« stürzen, ist nur eine Beilage: Meist haben sie Ernsthaftes zu sagen, das eine oder andere Lichtlein zu setzen, aber zugleich spürt man, sie bewohnen (noch) eine völlig andere Welt. Manuelle Glätte ist ihnen häufig wichtiger als interpretatorische Einsicht, der Markt ist grausam, er verträgt unterhalb von »Perfektion« nichts. Und auch wenn es ein bisschen unfair ist, fahren wir quasi nahtlos fort mit einem der begabtesten Schüler Alfred Brendels, dem Briten Paul Lewis. Er eifert seinem Lehrer nach, indem er gerade seinen ersten kompletten Beethovenzyklus vorlegt, auch die Aufnahmen mit spätem Schubert und spätem Liszt sind typische Brendelprogramme. Die Tempi gestaltet er (natürlich?) Brendelnah, die Haltung ist eine integrative, das Werkganze suchend, das Manuelle steht sowieso außer Frage. Aber dann schleichen sich »eigene«, ein bisschen selbstverliebte Pointierungen ein, mitunter ein trotziger Behauptungsgestus, der Brendels organischer Sicht völlig fremd war. Alles hier klingt kernig, gesund, gewissenhaft erarbeitet, aber eben noch nicht gelebt. Selbiges gilt noch mehr für den 23-jährigen Amerikaner Jonathan Biss. Generell ist Biss’ Ansatz ein virtuoser, er kommt Gulda nahe, aber ohne das Werk zu einen – es klingt vielmehr so, als ob der junge Liszt eine Beethovensonate zu schreiben versucht hätte. Die Schlusssatz-Stretta könnte, nur für sich genommen, eine Zugabe wie »La campanella« sein! Manuell ist das zum Teil atemberaubend, aber die Aufnahme lässt kühl bis kalt.
Der Türke Fazil Say ringt ebenso um Beethoven, gerade auch in Konzertsälen seiner Heimat, wo er tatsächlich um dessen Musik kämpfen muss. Bei der »Appassionata« bemüht Say sich um klassisches Ebenmaß – wenn er nicht gerade einen romantischen Schlenker einbaut, etwa ein Ritardando, wo Beethoven es nicht vorsah. Fazil Say steht eine fabelhafte Technik zur Verfügung, aber man wird den Eindruck nicht los, lediglich einer Oberfläche zu lauschen, einer Hülle – Pianissimo, Fortissimo und alles dazwischen sind bei ihm lediglich Lautstärkegrade, keine Haltungen. Sie scheinen keine Bedeutung zu haben jenseits von »laut« oder »leise«. Dagegen besitzt der langsame Satz zeitweise wahre Größe, in der nachdenklichen Themenexposition ebenso wie in der geradezu swingenden Variation I. Die vorletzte klingt dann allerdings nur noch gehetzt. Und danach geschieht etwas Stupendes: Say hält das verzweifelte Carnegie-Hall-Tempo Swjatoslaw Richters im Finalsatz tatsächlich durch, er spielt ihn so schnell, dass man als Hörer davon überrannt wird. Aber seltsam, was haften bleibt, ist nur dies: die gute alte »Nähmaschine«. Dennoch, Chapeau vor derlei Klavierspiel! Auch wenn es an Guldas Ausspruch erinnert, er habe den Beethovenzyklus eingespielt »zu einer Zeit, in welcher der Geist schon funktioniert und die Technik noch immer«.
Eine überraschend schlüssige »Appassionata« legte der Ungar András Schiff vor, und das auch noch live, anlässlich eines Konzerts in der Zürcher Tonhalle. Der oft als »Weichspüler« geschmähte Pianist scheut hier nicht die scharfe Kante, die Proportionen sind gut austariert, es bleibt nicht nur »klassisch« und liebäugelt doch auch nicht mit »romantisch« – man bekommt eine Ahnung davon, warum Beethoven diese Sonate für seine größte hielt. Die rundum überzeugendste Jung-«Appassionata« aber kommt aus Russland, von Nikolai Lugansky, den seine Lehrerin Tatjana Nikolajewa, der weibliche Klavierguru im ehemaligen Reich des Heinrich Neuhaus, als »den Nächsten« bezeichnete. Was die Pythia uns damit sagen will, ist einfach, dass die große russische Klaviertradition, dass Gilels oder Richter in Lugansky ihren würdigsten Nachfolger hätten. Und das bestätigt seine Einspielung der »Appassionata«. So klar im Verlauf, so unangefochten im Technischen, zugleich aber so durchdacht und klug pointiert spielt sie keiner der Jungen beziehungsweise Jüngeren. Da wird es dann sogar bedeutungslos, ob der Pianist mit dieser Musik »gelebt« hat oder nicht: Hörbar lebt er mit ihr im Hier und Jetzt, und wir dürfen gespannt sein darauf, wie er sie uns in zehn, 20 oder 30 Jahren präsentieren wird. Wenn der Geist eventuell anders funktioniert und die Technik noch immer.

Die Favoriten:

Annehmbar:

Muss nicht sein: